Dopo le polemiche sulla rigida selezione della giuria della IV Biennale, questa edizione si presentò al contrario come un’esposizione di dimensioni enormi, nella quale fu nota l’iniziativa della giuria di premiare anche gli artisti che erano stati respinti nella edizione precedente. Tra le novità si cita il cambiamento del nome dell’esposizione, che da Biennale del Museo di Arte Moderna di São Paulo passa ad esser chiamata semplicemente Biennale di São Paulo575.Questa sarà infatti l’ultima Biennale realizzata
dal MAM. Con un enorme successo di pubblico – oltre 200 mila visitatori – può essere considerata una delle più importanti per la cura della presentazione delle opere esposte al pubblico. In questa occasione venne inaugurata un’area per il teatro che condivideva lo spazio con le mostre cinematografiche, arti visive e architettura, mostrando così l’ambizione della mostra di ampliare la sua presenza nelle varie sfaccettature delle arti visuali576.
Questa edizione venne segnata particolarmente dalla presenza da una collezione di trenta preziose opere di Vincent Van Gogh: disegni e dipinti di diverse fasi della sua pittura, esibite con grande vanto della critica e dei visitatori577, le quali da sole riuscirono a attirare la folla che accorse all’Ibirapuera578. A
fianco di Van Gogh, l’Olanda portò inoltre Karel Appel - membro del gruppo COBRA - le cui opere avrebbero avuto una considerevole influenza su determinati indirizzi dell’arte brasiliana futura579 -,
572 MÁRIO PEDROSA, Pintura brasileira e gosto internacional, in O. ARANTES (a cura di), Academicos e Modernos, p. 279, cit. in F. ALAMBERT e P. CANHETE, As Bienais... cit., p. 73.
573 R. N. FABBRINI, Para uma história... cit., p. 49. 574 F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 76. 575 F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 81. 576 A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., pp. 104-107. 577 F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 81. 578 A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., p. 104.
Guillaume Corneille e J Nanninga, tre pittori del dopoguerra che utilizzavano nei loro lavori la stessa forza coloristica580. In concomitanza con l'esposizione olandese, il Regno Unito presentò in una sala
speciale i drammatici e inquietanti dipinti di Francis Bacon, mentre la Germania portò una piccola, seppur intensa, sintesi dell’espressionismo tedesco esponendo pitture, disegni e acquerelli di cinque dei più significativi artisti del gruppo Die Brücke (Il Ponte) di Dresda: Erich Heckel, Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff, Emil Nolde e Otto Müller581. Per questa Biennale il MoMA, in collaborazione con il
Minneapolis Institute of Arts, allestì due sale speciali, una per il pittore Philip Guston e l’altra per lo scultore David Smith, pioniere dell’uso del ferro in scultura, le cui opere esposte, di forme astratte e di grandi dimensioni, mostravano l’influenza del cubismo di Picasso e dei surrealisti. Si ricorda che la scultura veniva rappresentata anche dalle forme astratte della scultrice inglese Barbara Hepworth che riuscì ad ottenere il grande premio della sua categoria in questa edizione. Oltre a queste due artiste acclamate, gli Stati Uniti presentarono: Sam Francis, Helen Frankenthaler, Michael Goldberg, Reuben Kadish, Gabriel Kohn, Alfred Leslie, Conrad Marca-Relli, James Metcalf, Joan Mitchell e Robert Rauschenberg582. Di nuovo con una ricca delegazione, l’Italia presentò la produzione recente di artisti
molto giovani con un’età media di trent’anni, tra i quali si cita Francesco Somaini – che venne premiato come migliore scultore – Alberto Burri – il cui astrattismo ebbe un grande impatto sul pubblico grazie alle sue tele realizzate con materiali inconsueti583 - Giuseppe Capogrossi, Lucio Fontana – con dipinti
successivi al Manifesto Tecnico dello Spazialismo584 – e Renato Birolli. Per la prima volta il Brasile entrò
in contatto con la produzione artistica del portoghese Amedeo de Sousa Cardoso, pittore scomparso da quarant’anni e al quale fu dedicata una retrospettiva organizzata dalla delegazione portoghese – alle prese con il dittatore Salazar in pieno conflitto con gli artisti contemporanei dell’epoca – la quale oltre ad Amedeo presentò altri dodici artisti. I dipinti di Amedeo presentati appartenevano a quasi tutte le sue fasi, quella legata alla Scuola di Parigi, quella cubista, futurista, espressionista e astrattista. La pittura contemporanea giapponese venne rappresentata da Shigejiro Sano e Shiryu Morita, esponenti della pittura ideografica, le cui opere mostravano alla fine degli anni Cinquanta il loro intento di concentrarsi sulla più totale libertà creativa. Infine venne esposta una rassegna di quattro anni di arte cinese, con oggetti rituali delle dinastie Shang e Chou, disegni di architettura tradizionale, calligrafia e incisioni. Fu una edizione memorabile anche per quanto riguarda l’incisione, con due mostre collettive di natura storica, una sala speciale dedicata all’Ukiyo-E, stampe che, secondo Amarante, furono alla base di tutta l’arte giapponese585. In questa esposizione vennero esibite cento pregevoli xilografie che coprivano un arco di
tempo che andava dal XVII al XIX secolo, tra le quali vi erano quelle di Kitagawa Utamaro, Toyokuni Utagawa, Hokusai e Ando Hiroshigue, questi ultimi considerati due maestri del linguaggio grafico giapponese. Infine vi era la mostra Quattro Secoli di Incisione Francese, di carattere fortemente didatico
580 L. AMARANTE, As Bienais... cit., p. 91.
581 A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., pp. 104-105. 582 L. AMARANTE, As Bienais... cit., pp. 94-97. 583 A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., p. 107. 584 L. AMARANTE, As Bienais... cit., p. 101.
e museologico, che percorreva lo sviluppo del pensiero visuale dell’Occidente dal secolo XVI al XX, partendo da una xilografia di Cónego Jean Pélerin (1445-1524), con opere di, tra i vari, Édouard Manet, Paul Cézanne, Pierre-Auguste Renoir, Paul Gauguin, Henri de Toulouse-Lautrec, Edgar Degas, Honoré Fragonard, Eugène Delacroix, Camille Corot586. L’esposizione si chiudeva con una xilografia realizzata
nel 1910 dal fauve Raoul Dufy (1877-1953). La produzione emergente ancora legata all’arte incisoria fu rappresentata dalla sala speciale dedicata all’artista inglese Stanley William Hayter, fondatore dell’Atelier 17 a Parigi, nel 1927587. Le sue opere grafiche erano dominate dai temi preferiti di Hayter: la fauna e la
flora marina588.
Il Brasile, ancora una volta, non riuscì ad aggiudicarsi il Grande Premio, che fu diviso e vinto dallo spagnolo informale Modesto Cuixart, le cui opere valorizzavano la cultura latina, e dal messicano figurativista José Luís Cuevas589. Oltre a loro, in questa edizione espose anche Juan Torres-Garcia,
uruguaiano precursore del costruttivismo nell’America Latina590. La maggior parte delle opere brasiliane
selezionate erano legate all’astrattismo e in questa Biennale, in modo ancora più evidente rispetto alle altre edizioni, fu forte la presenza di opere di grandi dimensioni. Tra più di cento nomi che rappresentavano il Brasile, Amarante cita Lygia Pape, Lygia Clark, Fernando Lemos, Aldemir Martins, Roberto Burle Marx, Regina Katz, Jacques Douchez e Waldemar Cordeiro591. Fu significativo anche
l’astrattismo gestuale del pittore nippo-brasiliano Manabu Mabe, che vinse il Grande Premio per la pittura. Arthur Luiz Piza vinse il premio nazionale per l’Incisione, mentre Marcelo Grassmann il premio per il Disegno. Secondo Amarante la premiazione di Mabe rappresentava la controparte brasiliana dell’arte giapponese presentata all’esposizione: era “l’arte nippo-brasiliana”. Invece Mário Pedrosa la considerò “un’offensiva tachista e informale”. La nuova corrente informale, riconosciuta proprio con la premiazione di Mabe si costituiva come la controparte dialettica del formalismo costruttivo tanto difeso da Pedrosa e da buona parte degli artisti più radicali del Brasile e dell’America Latina, aspetto che segnerà a lungo la storia della pittura brasiliana e delle prossime biennali. Tuttavia, questa “offensiva tachista” riconosciuta da questo evento permise che emergesse alla Biennale lo spazio per un’arte che rispondesse al gusto della classe media favorita dagli anni di sviluppo. Alambert cita tra i figurativisti di questa Biennale la figura senza eguali di Iberé Camargo, dal Rio Grande do Sul, che sarebbe stato notato nell’edizione seguente592.
Alambert spiega che il “carattere ufficiale”, sempre così tanto dibattuto, cominciò a presentarsi con forza in questa Biennale, dato che la Commissione d’Onore dell’evento era una delle più grandi di tutti i tempi, con una lista che includeva tutti i rappresentanti di cariche pubbliche, dal Presidente fino al Sindaco di
586 Ivi, p. 93.
587 A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., p. 106. 588 L. AMARANTE, As Bienais... cit., p. 94. 589 Ivi, p. 99.
590 A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., p. 107. 591 L. AMARANTE, As Bienais... cit., p. 98.
São Paulo, passando per il vice-presidente della Repubblica. Secondo Alambert questo “ufficialismo” cominciava a rendere più chiaro il cambiamento di rotta nell’organizzazione e i nuovi compromessi politici che in seguito in seguito sarebbero subentrati con la rottura tra la Biennale e il Museo d’Arte Moderna, patrocinatore ufficiale per mezzo del mecenatismo di Francisco Matarazzo Sobrinho593.