Per la prima volta nella storia della Fondazione Biennale, la scelta del progetto curatoriale fu democraticamente affidata a un comitato internazionale, il quale optò per una direzione collegiale: Lisette Lagnado (curatrice generale), Adriano Pedrosa, Cristina Freire, José Roca, Rocha Martinez e il curatore invitato Jochen Volz. La mostra riunì circa un migliaio di lavori di 118 artisti − 96 stranieri e 22 brasiliani −, con un pubblico stimato di poco più di 500.000 visitatori. Il concetto scelto dai curatori Come vivere
insieme fu mutuato dal titolo di un corso tenuto da Roland Barthes (1915-1980) al Collège de France
(1976-1977), prendendo anche come punto di riferimento l'opera e l'esperienza di vita dell'artista brasiliano Hélio Oiticica (1939-1980), soprattutto per quanto riguarda il suo Programma ambientale. Secondo Lisette Lagnado, il rilancio della figura esemplare di Oiticica era perfettamente adatto all'intenzione sottintesa di «attribuire una dimensione politica a una mostra talmente importante per la
1022 Ibidem. 1023 Ibidem.
1024 G. B. D. HILLESHEIM E M. C. R. F. DA SILVA, Consideracoes acerca da leitura de arte contemporanea, in “Revista Educaçao, Arte e Inclusao, v. IV, n. 1, anno 2011, pp. 106-107-108.
città, per il Brasile e per il mondo»1025. A detta di Gilberto Gil, la tematica scelta costituiva un importante
stimolo all'approfondimento del dibattito sul multiculturalismo − cioè, sulla convivenza con l'Altro e il rispetto per le differenze: un concetto curatoriale contraddistinto, dunque, da una decisa impronta di impegno sociale e politico1026. L'intento di democratizzare l'accesso all'arte, mantenendo l'ingresso
gratuito come nell'edizione precedente, faceva parte della scelta dei curatori che preferivano l'arte sociale e le pratiche artistiche di gruppo come asse centrale dell'edizione allora in fieri. L'attenzione assegnata agli aspetti sociopolitici dell'arte contemporanea diede adito a diverse critiche, incentrate sulla presunta assenza dalla mostra di opere in grado di soddisfare le aspettative di una fruizione di natura più spiccatamente estetica. Però queste obiezioni non sono state condivise da tutti gli esperti. Ad esempio, il critico d'arte britannico Claire Bishop dichiarò che, a parer suo, «anche se la mostra di quest'anno presenta un certo numero di opere socialmente impegnate, la maggioranza di esse ha pure una logica estetica propria. La maggior parte di tali lavori consiste in sculture, video, filmati, foto o disegni, molti dei quali sono visivamente seducenti»1027.
La prima novità di questa edizione fu l'eliminazione delle rappresentanze nazionali, il che ha permesso all'organizzazione dell'evento di tenersi alla larga dalle «leggi della grande macchina geopolitica che gestisce le decisioni degli assessorati culturali»1028. L'esposizione si è strutturata, dunque, attorno a due
assi portanti Progetti costruttivi e Programmi di vita, concetti fondamentali del pensiero ambientalista di Oiticica − i quali implicavano «la discussione della qualità della vita, cercando di coinvolgere la dimensione sociale e di dare una risposta pubblica agli eventi politici»1029. La XXVII Biennale si era
contraddistinta per altre innovazioni, ad esempio: la realizzazione di sei seminari, nel gennaio 2006 (una strategia che permetteva di estendere così, "a monte", i margini temporali cui l'evento avrebbe dovuto attenersi), nei quali il concetto curatoriale proposto venne pubblicamente discusso con un gruppo multidisciplinare di antropologi, critici, psicanalisti, storici, curatori ecc.; l'implementazione di un programma di alloggi per artisti, territorialmente esteso e disseminato1030; e l'attuazione dei progetti
educativi Biennale-Scuola e Centro-Periferia, gestiti dalla FAAP e curati da Denise Grinspun, che hanno fatto sì che un pubblico molto più ampio del solito potesse familiarizzare con i concetti portanti della Biennale e con l'universo dell'arte contemporanea1031. Margarida Nepomuceno riporta che la maggior
parte (il 75%) dei visitatori della Biennale precedente, secondo le rilevazioni compiute dalla Fondazione stessa, apparteneva alle classi A e B e non includeva studenti della scuola pubblica. I suddetti progetti
Biennale-Scuola e Centro-Periferia miravano, dunque, alla mobilitazione degli abitanti della periferia di
1025 L. LAGNADO, Introduçao, in L. LAGNADO (a cura di) XXVII Bienal de Sao Paulo, catalogo della mostra (São Paulo, FBSP, 2006), Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, São Paulo, 2006, p. 16.
1026 G. GIL (Ministro della Cultura di allora), Prefazione, in Ivi, p. 11.
1027 Intervista di Claire Bishop rilasciata a J. MONACHESI, Altos e baixos da Bienal, in “Caderno Mais - Folha de S. Paulo online”, São Paulo, domenica 10 dicembre 2006.
1028 L. LAGNADO, Introduçao... cit., p. 16. 1029 Ibidem.
1030 Grazie al quale vennero ospitati artisti stranieri in modo che potessero «confrontare, in loco, le loro immagini del Brasile e incrociare le loro esperienze personali con quelle autoctoni».
São Paulo e della popolazione di reddito più basso, fino ad allora privi di qualsiasi forma di assistenza culturale, attraverso la realizzazione di programmi di educazione artistica che riuscirono a coinvolgere la popolazione, portandola a frequentare le strutture del CEU − Centro Educacional Unificado (il Centro
educativo unificato dell'assessorato municipale alla cultura)1032.
Per quanto riguarda gli artisti presenti, la già citata Claire Bishop considera che gli interventi più degni di nota furono quelli di Roman Ondák, Tacita Dean, Goshka Macuga e Lida Abdul, ma anche quelli di Laura Lima, Raimond Chaves e Simon Evans meritavano una menzione speciale. Sempre a parer suo, si distinsero anche, nell'ambito della storia dell'arte contemporanea, le testimonianze riguardanti i building
cut di Matta-Clark e la proiezione dell'illuminante film che Ivan Cardoso aveva girato con Hélio Oiticica,
negli anni '701033. Lisette Lagnado, a sua volta, evidenzia il fatto che questa edizione scommise su nomi
sconosciuti o quasi sconosciuti, mettendoli, così, sullo stesso piano di artisti contemporanei ormai reputati "storici" come Broodthaers, Gordon Matta-Clark, Felix Gonzalez-Torres e Leon Ferrari1034. In riferimento
al caso specifico di Broodthaers, il curatore invitato Jochen Volz spiega che «la XXVII Biennale di São Paulo tenta di andare oltre la prospettiva di una mera revisione storica e di prendere in considerazione questioni essenziali della sua opera − quali l'importanza ivi attribuita alla finzione, all'ambiente, all'anti- teoria, al linguaggio e alla semantica, alla critica delle istituzioni, alla non-arte e al falso, ai ruoli dell'artista e del curatore, tra gli altri − e di discutere la rispettiva importanza storica nei confronti della produzione artistica contemporanea»1035. Al contempo, Margarida Nepomuceno ritiene che meritino di
essere ugualmente messi in risalto quegli artisti invitati a produrre i loro lavori nell'ambito dei programmi di alloggio nei residence artistici allestiti nello Stato dell’Acre, del Pernambuco e di São Paulo, quali Alberto Baraya, Armando Andrade-Tudela, Florian Pumhöl, Fernando Jodice, Lara Almarcegui, Marjetica Potre, Meschac Gaba, Minerva Cuevas, Shimabuku e Susan Turcot.
Per James Trainor, gli elementi da mettere in risalto sono stati piuttosto i seguenti: una nuova, grande istallazione di Thomas Hirschchorn su tecniche improvvisate di tortura; i ritratti fotografici dei cosiddetti
Uomini-iena della Nigeria, realizzati da Pieter Hugo, e quelli, scattati da Ahlam Shibli, che immortalano
degli arabi GLBT (gay, lesbiche, bisessuali e transessuali); i nuovi lavori della spagnola Lara Almacergui, che incidono sulle modalità di concretizzazione, nel mondo reale, del concetto di ipercittà; e le telecamere di sorveglianza in cartoncino escogitate da Marcelo Cidade, oculatamente posizionate e distribuite in modo da alludere chiaramente − anche se con discrezione − alla mentalità da assediati, ossessionati dalla sicurezza, ormai dilagante tra gli abitanti benestanti di São Paulo1036.
1032 M. NEPOMUCENO, Quando o acesso à Bienal ultrapassa a linha do espaço fìsico, in “Arte e Cultura - Carta Maior online”, 24 novembre 2006.
1033 Claire Bishop in intervista rilasciata a J. MONACHESI, Altos e baixos... cit. 1034 L. LAGNADO, Introduçao... cit., p. 16.
1035 Jochen Volz cit. in Rui Amaral, Bem-vindo a 27ª Bienal de São Paulo, in “Artbr online”.
Infine, la chiarezza suggerita dalle geometrie di Niemeyer e le vedute che offriva il rigoglioso parco esterno fornirono alla coppia di architetti giapponesi nota come Atelier Bow-Wow il punto di partenza per
Monkey Way, un cammino pensile assemblato con tronchi tagliati che si estendeva come una passerella
lungo il terzo piano del padiglione, uscendone addirittura, a un certo punto, per lambire le cime frondose degli alberi più vicini e far ritorno, poi, all'atmosfera rassicurante dell'edificio.
La stessa Biennale fu oggetto di una delle opere presentate, l'installazione museumuseu (2006) di Mabe Bethônico: un progetto di museologia basato sul ricorso al nastro di Moebius − un'idea che sarebbe piaciuta a Broodthaers − con il quale l'artista brasiliana si cimentò con la catalogazione degli archivi storici della Biennale secondo i suoi criteri personali, arrivando addirittura ad intraprendere la presentazione cronologica dei cataloghi della Biennale di Venezia messi accanto a quelli della Biennale di São Paulo (il che induce a capire, dai successivi cambiamenti di misure, di spessore e di formato, che i primi funsero da modello ai secondi, in un intuitivo e trasparente gioco di emulazione)1037.