Più conosciuta come Biennale di Kiefer, la XIX Biennale di San Paolo ebbe come tema l’Utopia versus
Realtà, che, ponendosi tra lo scenico e lo spettacolare, si domandava “Cosa volesse dire essere
872L. AMARANTE, As Bienais... cit., pp. 333-334. 873L. AMARANTE, As Bienais... cit., pp. 337-338. 874 A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., p. 211. 875 Ibidem.
876 L. AMARANTE, As Bienais... cit., pp. 344-345. 877 F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 177. 878 L. AMARANTE, As Bienais... cit., p. 336.
879 A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., p. 211.
contemporaneo nella tumultuosa e poco precisa arte della fine del decennio degli anni ‘80?”881. Ancora
una volta, viene confermata curatrice dell’esposizione Sheila Leirner la quale riteneva che il ruolo del curatore fosse di “mediatore tra il mondo esteriore e il modello interiore, tra la vita quotidiana e la creazione artistica, tra la banalità e la poesia”882. Nuovamente orientata verso l’analogia dei linguaggi,
Leirner creò per questa edizione la Grande Collezione, uno spazio speciale definito da lei stessa come un museo “dinamico, teatrale, gerarchico, che si ergeva dal suolo come un cilindro a spirale”883. Con il tema
della mostra, Leirner mirava ad abbracciare la pluralità della produzione dell’arte contemporanea, montando pertanto, parallelamente all’esposizione principale, vari altri progetti: una sala speciale dedicata a Marcel Duchamp, con i suoi ready-mades - come Ruota di Bicicletta (1913) e Il grande
vetro(1965) -, le sue Boîte-en-valise, i suoi disegni e schemi; e due esposizioni con artisti brasiliani:
Immaginari Singolari e In Cerca dell’ Essenza, che dovevano funzionare come una coppia dialettica
sintetizzando la situazione dell’arte in quel momento884. Alambert e Canhète ritengono che
quest’edizione, fece sì che la Biennale paulista tornasse ad avere successo, con un pubblico di più di 200 mila visitatori. Contando sulla collaborazione di una giovane equipe di curatori e critici, conseguì un risultato che sarebbe servito come modello di riferimento per le Biennali successive885.
Ebbero grande risalto le installazioni nelle quali convergevano arte, design, architettura, musica, fotografia, espressioni che dominavano il circuito delle arti plastiche negli ultimi anni886. L’installazione
di Anselm Kiefer presentava una scultura, Palette con ali (1985) e altre quattro grandi opere a tecnica mista. Altra installazione che richiamò l’attenzione del pubblico fu quella del gruppo francese Quatre Taxis, 4 Taxis - Hollywood Suicide (1987) che utilizzò la parte interna ed esterna dello stabile della Biennale887. Si fa riferimento inoltre, tra le opere di risalto, alla monumentale installazione del brasiliano
Tunga, una scultura che funzionava come una spina dorsale, eretta, in mezzo alle curve dell’architettura dello stabile, che riusciva con la sua altezza a percorrere i tre piani del padiglione posta al centro della
Grande Collezione; e anche ai due giovani artisti cubani, José Bedia e Ricardo Brey, per le loro
installazioni ben distanti da qualsiasi realismo socialista888. L’installazione dello scozzese David Mach
con tonnellate di riviste sulle quali l’artista collocò un trattore a kilometri zero, causò confusione tra i visitatori889; mentre l’artista cileno invitato Alfredo Jaar, era presente con la sua installazione omonima
all’esposizione, Utopia versus Realtà (1987)890.
881L. AMARANTE, As Bienais... cit., p. 350.
882Sheila Leirner cit. in F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 179. 883Sheila Leirner cit. in L. AMARANTE, As Bienais... cit., p. 351.
884 A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., pp. 216-217-219. 885 F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 181. 886 L. AMARANTE, As Bienais... cit., pp. 350-351. 887 F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 180. 888L. AMARANTE, As Bienais... cit., p. 356.
889 Ivi, p. 358.
Oltre alla sala di Duchamp, si distinse anche quella di Roman Opalka, con un lungo percorso dedicato al tempo891; il nucleo contemporaneo che mostrò la serie Study of the Surface of the Earth (1986-1987)
dell’inglese Famiglia Boyle (Mark Boyle, Joan Hills, Sebastian Boyle e Georgia Boyle)892; tre tele dello
svizzero trapiantato a Berlino, Luciano Castelli, invitato dalla rivista Galeria, di Sao Paulo; la gigantesca installazione Ruby Birth, del nordamericano Robert Stackhouse che alludeva ad un serpente, dipinto di rosso, sopra al quale erano sovrapposti simboli; l’insieme di oggetti/pitture espressioni dell’arte povera, dell’artista greco Jannis Kounellis; le centinaia di sculture allineate in miniatura, dello stesso greco George Lappas; e la scultura post-minimalista, Impluvium/Impluvium, in ferro galvanizzato, della spagnola Susana Solano che presentava forme e strutture che potevano essere associate alla figurazione893. Secondo Farias il dibattito sulla scultura ebbe nella spagnola Suzana Solano e nel greco
George Lappas un interessante contrasto. Partendo dai lavori dell’olandese César Domela - uno degli ultimi rimasti del gruppo De Stijl - si distribuiva nell’esposizione la tensione tra i poli del costruttivo, dell’espressivo e del simbolico; il colombiano Eduardo Villamizar si univa al versante razionalista; mentre all’altro estremo si trovava la sorprendente raccolta di pitture della surrealista messicana Remédio Varo894. Da parte sua il giapponese Tadashi Kawamata - uno dei più talentuosi scultori giapponesi del
dopoguerra - realizzò il suo intervento urbano appropriandosi di spazi in costruzione nella città di Sao Paulo e trasformandoli in “nidi” di legno895.
La scuola degli artisti brasiliani dipendeva dalla Commissione di Arte e Cultura della Biennale - che selezionò 22 artisti, 10 dei quali facenti parte della Commissione. L’obiettivo di questa mostra brasiliana fu quello di puntare sugli artisti emergenti - come quelli dell’asse Rio-Sao Paulo e per questo motivo fu una delle Biennali più contemporanee rispetto alla produzione artistica nazionale896. Espose tra i
principali, impressionanti fotografie del Progetto Terra dell’artista baiano Juraci Dòrea, come la serie
Arapucas (1984), che gli conferì l’invito alla Biennale di Venezia del 1988; l’opera Fuoco in pietra
(1987) di Iran do Espirito Santo; l’installazione d’impatto Lumen (1987) di Eliane Prolik; l’ installazione
Aeroestaçao (1986) del paulista Artur Lescher; e sculture in plastica modificata del paulista, anche lui,
Sergio Romagnolo897. Tra gli altri si distinse l’artista paulista Dudi Maia Rosa, con lavori di grandi
dimensioni costruiti con fibra di poliestere; Màrcia Grostein che presentò pitture realizzate in seguito ad un viaggio in Giappone; Ivens Machado con le sue sculture fatte in cemento, ferro e pietre colorate; e Luiz Hermano con una cabina preparata per un volo speciale. La rappresentazione brasiliana ha potuto contare ancora sulla partecipazione di Alexader Pilis, Ana Maria Tavares, A’ngelo Venosa, César Brandào,
891 A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., p. 219.
892 F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 181. 893 L. AMARANTE, As Bienais... cit., pp. 353-359-361-362. 894 A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., p. 218.
895L. AMARANTE, As Bienais... cit., p. 360. 896 A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., p. 219.
Artur Lescher, Càssio Michalany, Cynthia Vasconcelos, Georgia Creimer, Isa Pini, Karin Lambrecht, Luiz Zerbini, Milton Machado, Rogério Nazari e Telmo Lanes898.
Tra le mostre parallele, Em Busca da Essència unì lavori che “giunsero a risultati formali abbastanza simili a quelli minimalisti”899, mostrando artisti come Eduardo Sued, Mira Schendel e Arcangelo Ianelli;
altri che eseguivano multipli o pezzi unici come Franz Weissmann, Amìlcar de Castro, Maurìcio Bentes, Almandrade e Sérvulo Esmeraldo, oltre ai pittori che conferivano valore alla bidimensionalità, ai limiti della tela, ai colori uniformi e ben definiti, come Ronaldo do Rego Macedo, Hércules Barsotti, Càssio Michalany, Carlos Farjado, Geraldo Vilaseca, Marcelo Reginaldo e Adriano de Aquino. Ancora con le premesse che indirizzavano all’essenziale, erano presenti opere che esploravano le peculiarità della materia, come quelle di Amélia Toledo e Zé Bico (José Carlos Machado), tra gli altri900. Già l’altra mostra
Imaginàrios Singulares, articolava un’argomentazione complessa per giustificare una via alternativa di
sviluppo dell’arte brasiliana, oltre ai suoi due principali percorsi - il costruttivo e l’espressionista901.
Pertanto l’esposizione fu divisa in tre parti: la prima con artisti storici - Tarsila do Amaral, Ismael Nery, Flàvio de Carvalho e Maria Martins -; la seconda con lavori di Alberto da Veiga Guignard, José Antònio da Silva, Oswaldo Goeldi e Teresa d’Amico; e tra il secondo e terzo nucleo, i lavori de Wesley Duke Lee, Waltércio Caldas e Tunga902.
Ancora sulla linea dei linguaggi contemporanei, la videoarte fu promossa da 50 artisti tra nordamericani, tedeschi, canadesi e brasiliani. L’esposizione Art-Design ebbe come punti principali il design funzionale della Scuola di Ulm, nella Germania Occidentale, e quello dell’avanguardia del nord-americano Grupo Memphis, che riaccesero la polemica circa i valori estetici e simbolici nell’architettura e nel design. Il 1987 è stato anche l'anno in cui la Biennale presentò il Minimalismo Musicale, introdotto dai compositori Michael Fahres, della Germania Occidentale, e dal brasiliano Kodiak Bachine, che furono ispirati dall’Esposizione European Minimal Music Project, realizzata da Fahres a Utrecht, in Olanda903.