Una caratteristica importante per il processo costitutivo del circuito artistico brasiliano fu determinata dal fatto che, all’inizio del XIX secolo, tale circuito s’insediò in un Paese totalmente dipendente e sovvenzionato dal potere pubblico. L’impulso a questo inizio era legato alla figura del monarca portoghese Don João VI il quale, giunto in Brasile nel 1808, percepì la mancanza di un contesto socio- culturale in grado di promuovere le manifestazioni artistiche locali e adottò perciò una serie di misure per la costituzione di un ambiente favorevole. Il re invitò pertanto nel 1816 una Missione di Artisti Francesi – con Debret, Taunay e Lebreton, legati all’Istituto d’Arte Francese e d’impronta decisamente accademica – affinché visitassero il Paese. Nello stesso anno, dopo questa Missione, fu fondata a Rio de Janeiro la Scuola Reale delle Scienze, Arti e Mestieri (che, dopo l’Indipendenza del Brasile nel 1822, prese il nome di Accademia Imperiale di Belle Arti, mentre dopo la Proclamazione della Repubblica del 1889 diventò la Scuola Nazionale di Belle Arti). In realtà, si può ritenere che all’Accademia si debba riconoscere “l’importanza nell’aver introdotto l’insegnamento della pittura accademica in Brasile” secondo Glaucia Villas Bôas, costituendo inoltre il primo passo verso la formazione professionale degli artisti brasiliani1072.
Come nota Durand, inizialmente l’Accademia funzionava in modo precario a causa della mancanza di risorse e di personale, demotivando così molti artisti della missione francese che decisero di abbondonare il progetto e tornare in Europa1073. L’Accademia cominciò a funzionare regolarmente soltanto dal 1840,
cioè dall’inizio del Secondo Regno, e si mantenne attiva per tutta la Prima Repubblica (1889-1930). Nel 1855 ebbe inizio al suo interno la regolamentazione del “pensionato”, sistema che finanziava agli artisti brasiliani due anni di studio in Europa, negli atelier e nelle scuole di Parigi, Roma e Firenze. Nel 1858 l’Accademia organizzò i primi concorsi che, anche se sporadicamente, durarono fino al 1884, premiando i vincitori con dei corsi di perfezionamento in Europa della durata di cinque anni1074.
Al loro rientro, questi artisti-pensionistas cominciavano a insegnare nell’istituto, ottenevano un riconoscimento da parte del governo e potevano lavorare come ritrattisti e decoratori. Il pensionato segnò il primo decennio dell’attività artistica brasiliana, non solo per il contatto che si istituiva con la realtà artistica europea, ma anche per la severa censura con cui i direttori dell’Accademia controllavano le opere degli studenti-pensionistas all’estero, costringendoli a mantenere la linea più accademica della Scuola di Parigi (a volte con chiare indicazioni affinché si copiassero disegni o dipinti famosi, al fine di utilizzarli come modelli di riferimento per i corsi all’Accademia Imperiale). In questo modo, l’arte brasiliana subì una marcata influenza dell’arte europea, principalmente delle correnti neoclassiche provenienti dalle Accademie delle Belle Arti di Francia e Italia.
6 G. V. BÔAS, Arte e geopolítica... cit., pp. 493-494. 7 J. C. DURAND, Arte, Privilégio... cit., pp. 3-4. 8 Ivi, pp. 3-9-10-11.
Il sistema del pensionato s’impose fino al 1884 e fu di estrema importanza per la classe artistica nascente che all’inizio aveva un carattere abbastanza popolare. Questo accadeva perché la carriera artistica non era benvista dalla classe dominante di allora, formata da famiglie di latifondisti del caffè, i quali preferivano per i loro figli una carriera da avvocato, medico o ingegnere militare. Gli studenti dell’Accademia provenivano piuttosto da una classe medio-bassa, erano figli di artigiani, piccoli commercianti o ex- schiavi. Una statistica dell’epoca, riportata sempre da Durand, riferisce che nel 1865 l’Accademia aveva 150 studenti, metà in corsi serali di artigianato (probabilmente studenti di estrazione sociale più umile) e solo circa 30 - 40 nei corsi diurni e con la possibilità di portare avanti la carriera artistica1075.
Dalla metà del secolo scorso la classe artistica brasiliana assunse pertanto un profilo caratterizzato dalla tendenza all’importazione degli stili europei, tanto che il neoclassicismo francese s’impose come stile dominante per tutto il periodo della monarchia brasiliana (1822-1889) e persino in seguito, fino al 1930, quando il modernismo trionfò nel Paese. Di questo primo gruppo facevano parte gli studenti dell’Accademia che divennero pittori di fama e produssero molte opere tra la fine del XIX secolo e l’inizio del XX, come Vitor Meireles, Pedro Américo, Benedito Calixto, Pedro Alexandrino, Almeida Junior (quest’ultimo già presentando dei temi “brasilianizzati”), lo scultore Bernardelli e molti altri1076.
Confermando le considerazioni relative all’estrazione sociale degli artisti di allora, la maggioranza di questi nomi proveniva dalla classe urbana medio-bassa ed erano finanziati da fazendeiros o politici famosi, i quali ottenevano insieme al potere esecutivo il sussidio necessario per promuovere la formazione di un artista. Da questo fu determinata quella forte dipendenza della classe artistica nei confronti della classe dominante del Paese, la quale forniva in primo luogo la formazione e in seguito anche il lavoro e la remunerazione. Nel 1858 un altro evento importante per la formazione della classe artistica brasiliana fu la fondazione del Liceo di Arti e Mestieri di Rio de Janeiro, in principio creato come scuola professionale per i bambini poveri. Tuttavia, l’iniziale mancanza di fondi impedì la costruzione di laboratori e pertanto la formazione pratica in aula. Per questo motivo, secondo Durand, il Liceo assunse una tendenza più improntata sull’impostazione estetica che su quella propriamente artigianale e professionalizzante, rendendo quindi affine la formazione dei suoi studenti a quella dell’Accademia1077.
Come spiega Durand, la mancanza di fondi per questi istituti era determinata dal fatto che il patrocinio reale che si mantenne per tutto questo periodo iniziale fu di fatto molto meno efficace di quanto non sia riportato storicamente, poiché la quantità di fondi destinati all’arte e agli artisti (scuole, finanziamenti per le esposizioni, pensionatos per gli studenti o viaggi per gli artisti stranieri ecc.), fu sempre abbastanza ridotta a confronto con il bilancio del governo nazionale o di quello destinato alla famiglia reale1078.
L’autore conclude pertanto affermando che la figura del monarca portoghese quale “mecenate delle arti” fu una costruzione dell’epoca che nascondeva la poca considerazione con cui fu trattata l’arte visuale
1075 Ivi, pp. 10-11.
1076 J. R. TEIXEIRA LEITE, O seculo XX antes da Semana de Arte Moderna, in L. R. Gonçalves (a cura di), Arte Brasileira no
Século XX, São Paulo, ABCA - Imprensa Oficial, 2007, p. 35.
1077 J. C. DURAND, Arte, Privilégio... cit., p. 60. 1078 Ivi, p. 27.
brasiliana, con un’assenza cronica di fondi per la cultura.
Ad ogni modo, analizzando il circuito artistico del periodo coloniale e monarchico come la fase embrionale delle politiche culturali, si può concludere affermando che i sussidi del governo, sia intesi come sussidi volti alla formazione dell’artista (con l’accesso gratuito all’insegnamento accademico e nei licei, che con le borse di studio internazionali per gli studenti di arte), sia volti al sostentamento degli artisti (ai quali il governo commissionava dei lavori oppure assunti come docenti nelle scuole d’arte), furono di fatto essenziali per il circuito che si stava creando, sebbene insufficienti per sostenere adeguatamente il settore. In verità, si deve concordare sul fatto che il mecenatismo reale, nonostante fosse esiguo, era imprescindibile per quell’epoca non solo per le sue risorse, ma anche perché si sperava che il re desse una “spinta al consumo artistico” non appena il patriarcato rurale che costituiva la borghesia brasiliana si fosse distanziato dallo stile di vita dell’aristocrazia europea.