Il panorama economico e politico di São Paulo alla fine degli anni Venti non era dei migliori. La stabilità politica della Prima Repubblica non esisteva più, le divisioni politiche si rafforzavano con la creazione di nuovi partiti in opposizione al partito paulista ma soprattutto a causa della scissione tra São Paulo e Minas Gerais341, dando così forza agli altri Stati della federazione che erano al di fuori dell’asse del “caffèlatte”
e segnando così la fine del primo ciclo del regime repubblicano. Nel 1925 la produzione di caffè superò nettamente le esportazioni, obbligando lo Stato a comprare l’eccedente e a bruciarne una parte. L’epilogo drammatico di questa situazione difficile avverrà in concomitanza con la crisi della borsa di New York nel 1929, la quale fece cadere le quotazioni del caffé, già penalizzato dalla superproduzione. Si accellerò quindi il processo di rovina del sistema di produzione del caffè in Brasile. Il periodo dal 1924 al 1930 fu cupo anche per l’industria nazionale brasiliana, che non riuscì a far fronte alla concorrenza delle importazioni in rialzo. In quel periodo in Brasile si moltiplicarono le imprese sussidiarie, soprattutto quelle statunitensi che producevano veicoli, motori, prodotti chimici e farmaceutici e che formirono così le basi per l’industria brasiliana di stampo moderno. Solo dopo il 1930 l’industria si riprese, incentivata anche dall’aumento della domanda interna dovuta dalla crescita della popolazione e delle sue condizioni di vita.
In termini politici, per l’élite paulista del caffè la rovina economica segnò la fine della sua egemonia a livello federale342. Sempre nel 1930, una coalisione politica tra altri Stati della federazione spezzò
l’accordo del “caffelatte”, creando una nuova alleanza tra le unità federative la quale mise al potere
338 Ivi, p. XLIV.
339 G. V. BÔAS, Arte e geopolítica... cit., p. 496. 340 A. A. AMARAL, Artes plásticas... cit., pp. 232-233. 341 B. FAUSTO, A Expansão... cit., p. 232.
Getùlio Vargas343, dal Rio Grande do Sul. Questo passaggio, convenzionalmente chiamato la Rivoluzione
del ‘30, rovesciò la Vecchia Repubblica e istituì lo “Stato Nuovo”344. Secondo Almeida345, dalla strategia
di quella organizzazione veniva stabilito l’appoggio di Vargas alle oligarchie rurali e alla creazione di vari istitui di supporto a questi settori. Si costituì quindi con Vargas, a partire dal 1930, un periodo di dittatura che ricevette l’appoggio di molti intellettuali e uomini di lettere annebbiati dall’idea che, in un Paese con la maggioranza della popolazione ignorante e senza una coscienza dei propri diritti di cittadini, il potere potesse essere esercitato solo da una élite pensante, alla quale spettava l’impegno di progettare il destino della nazione. Secondo Almeida, uno dei membri dello Stato Nuovo disse: “tocca alle élite organizzare la nazione” e, sempre secondo questo autore, gli intellettuali dell’epoca346 “in gran parte rifiutavano la
democrazia rappresentativa e accettavano il rafforzamento dello Stato, permettendo all’élite dirigente una rivendicazione del suo status, il che voleva dire realizzare una azione politica gerarchizzata, dato che non c’era alternativa se non il progresso per mezzo dell’ordine. In realtà, una volta istituto lo Stato Nuovo, gli intellettuali soccombettero all’offerta di posti pubblici, diventando in gran parte funzionari del governo347,
mansione che non permetteva loro di avere una visione critica dello stesso. Secondo l’autore, la classe intellettuale appoggiava il rafforzamento dello Stato, aggregandosi alla classe dirigente.
Cominciò una nuovo periodo repubblicano - dal 1930 al 1945 - conosciuto come “Era Vargas”, o Repubblica Nuova348. Secondo Fausto, i produttori di caffè persero forza economica e politica nel 1930349
e il risultato iniziale fu uno vuoto di potere dato che la borghesia industriale non era pronta ad assumere il controllo350. Lo Stato Nuovo, definito fascista, durò dal 1930 al 1937 e, nonostante il suo evidente
carattere autoritario e accentratore351, promosse grandi progressi nel settore sociale e del lavoro352:
promulgò la Costituzione del 1934 che stabilì il salario minimo, il voto alle donne, il Consolidamento delle Leggi sul Lavoro e fondò le basi del sindacalismo nazionale. Nonostante il marcato stampo dittatoriale, lo Stato Nuovo riuscì così a impiantarsi nello scenario brasiliano, guadagnandosi l’appoggio di molti intellettuali e artisti dell’epoca. Anche all’estero la situazione non era delle migliori: la crisi
343 Getúlio Dornelles Vargas (1882-1954) è stato un politico brasiliano, presidente del Brasile per due periodi, dal 3 novembre 1930 al 29 ottobre 1945 e dal 31 gennaio 1951 al 24 agosto.
344 Lo “Estado Novo” (Stato Nuovo), dittatura mascherata di destra ma di forte stampo sociale e previdenziale, adottò come sua dottrina i principi corporativisti del fascismo di Mussolini, concentrandosi sul rafforzamento delle organizzazioni economiche e finanziarie, sotto le direttive di uno stato autoritario.
345 A. ALMEIDA, A república das elites: ensaio sobre a ideologia das elites e do intelectualismo, Rio de Janeiro, Bertrand Brasil, 2004, p. 429.
346 Ivi, pp. 278-279. 347 Ivi, p. 279.
348 E. CARONE, A República Nova (1930 a 1937), Difel, São Paulo, 1974. 349 B. FAUSTO, A Expansão... cit., p. 232.
350Ivi, p. 233.
351 V. CHACON, Estado e Povo no Brasil, José Olympio, Rio de Janeiro, 1977, p. 40. 352 Ivi, p. 33.
mondiale in atto e il nazi-fascismo che avanzava in Europa contribuivano ad alimentare i dibattiti sui quali poi sarebbe stato costruito il futuro del Brasile353.
A causa della crisi economica i contatti con l’Europa si fecero in quel periodo meno intensi, agendo direttamente l’influenza che la Scuola di Parigi esercitava in Brasile. Secondo Batista e Lima, in quel mentre, l’arte brasiliana presentava dei paralleli con l’arte europea, soprattutto riguardo al ritiro delle avanguardie e, più precisamente con il panorama italiano, insieme all’influenza subita dall’arte messicana che si stava diffondendo nel continente sudamericano. Grazie alle parole di Candido è possibile avere un’idea più chiara di ciò che rappresentò il decennio dei Trenta per l’ambiente artistico e culturale brasiliano: “[...] dopo il 1930 venne abbozzata una mentalità più democratica verso la cultura, la quale cominciò ad essere vista, almeno teoricamente, come un diritto di tutti, in contrapposizione con la visione aristocratica, che aveva sempre predominato in Brasile.”354.
Fu così che, anche in ambito artistico, cominciò una nuova fase nella quale, in linea con i cambiamenti storici, emerse l’architetto come figura centrale negli anni Trenta e Quaranta. Come riporta Alambert Canhête: “dopo la Rivoluzione del 1930, lo Stato cominciò ad intervenire nella cultura e, specialmente, nell’architettura”355, svolgendo un ruolo centrale nella riorganizzazione del Modernismo dopo il 1930. Il
Brasile di allora, a partire dalla capitale federale e con l’appoggio dello Stato Nuovo, “cominciò a pensare all’aspetto urbano e architettonico (quindi plastico) moderno, come una identità che lo caratterizzasse”356.
In questo contesto, l’architetto Lúcio Costa357 fu il principale protagonista dell’ascesa dell’architettura,
specialmente da quando diventò il direttore della Scuola Nazionale di Belle Arti di Rio de Janeiro, incarico conferitogli dal Ministro dell’Istruzione di allora Francisco Campos, sotto il suggerimento di alcuni intellettuali, molti dei quali legati ai modernisti. Secondo Batista e Lima si può indicare come punto iniziale di questa nuova era proprio il Salone Rivoluzionario del 1931, nome rimasto per designare il 38° Salone Nazionale della Belle Arti organizzato da Lúcio Costa, dove per la prima volta dalla Settimana del ‘22 il pubblico ebbe un contatto con l’avanguardia modernista e con l’arte moderna358.
Lúcio Costa, dopo aver assunto professori innovatori per la Scuola, convocò artisti moderni per organizzare il tradizionale Salone di questa istituzione e il risultato fu un’esposizione ufficiale, prima e unica degli anni Trenta, aperta a tutti gli innovatori. Accanto ai sorpassati accademici esposero quasi tutti i modernisti, come i paulisti: Anita Malfatti, Brecheret, Di Cavalcanti, John Graz, Tarsila do Amaral,
353 A. FARIAS (a cura di), Bienal 50 Anos (1951-2001), Fundação Bienal de São Paulo, São Paulo, 2001, p. 44. 354 A. CANDIDO, A Revolucão de 1930 e a cultura, in “Novos Estudos CEBRAP”, São Paulo, abr. 1984, p. 34.
355 F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, Os Museus, A Bienal e as Novas Linguagens, in L. R. GONÇALVES (a cura di), Arte Brasileira... cit., p. 147.
356 Ivi, 48.
357 Lúcio Costa, assieme all’architetto Oscar Niemeyer, fu un pioniere dell’architettura moderna in Brasile e fu notato a livello internazionale grazie al progetto realizzato per il Plano Pilota di Brasília. Concluse nel 1924 il corso di architettura presso la Scuola Nazionale di Belle Arti di Rio de Janeiro, completando una formazione di carattere internazionale. Inizialmente legato ad una architettura di tipo neoclassico, più tardi si fece influenzare dalle opere dell’architetto franco-svizzero Le Corbusier, con il quale mantenne un rapporto diretto, invitandolo nel 1936 in Brasile per realizzare delle conferenze. Insieme all’architetto Gregori Warchavchik realizzò in Brasile la prima residenza ritenuta moderna.
Segall, Antonio Gomide, e quelli provenienti da Rio: Ismael Nery e Cícero Dias, oltre ai nuovi arrivati Flávio de Carvalho e Vittorio Gobbis di São Paulo e Guignard e Portinari di Rio de Janeiro, entrambi con numerose opere359. Oltre allo scandalo generato nel pubblico dalle opere di Tarsila, Ismael Nery e Cícero
Dias a causa delle forme molte distanti dalla rappresentazione tradizionale, secondo Villas Bôas la polemica più grande accesa dal Salone del 1931 fu dovuta dal fatto che i quadri dei modernisti venivano esposti individualmente sulle pareti, separati uno dall’altro, mentre i quadri degli accademici venivano appesi uno sopra l’altro, impedendo una visione individuale di ciascuno. Secondo l’opinione di questa autrice il Salone fu uno dei migliori esempi di disputa tra modernisti e accademici, poiché fu la stessa Scuola Nazionale di Belle Arti ad allontanare l’accademismo da quella posizione privilegiata che aveva occupato fino a quel momento360. Così, contrariamente al decennio precedente nel quale la città di São
Paulo fu l’unica protagonista dei cambiamenti avviati dall’agitazione modernista, gli anni Trenta concessero a Rio de Janeiro una maggiore flessibilità artistica, più diversificata e intensa, che arrivò ad avere una risonanza nazionale, con un appoggio ufficiale sporadico. A São Paulo continuarono le manifestazioni dei gruppi locali, alcune volte come estensione del modernismo, altre come gruppi più caratteristici del decennio361.
È importante ricordare, tuttavia, che durante tutti gli anni Trenta la città di São Paulo riuscirà comunque a mantenere la sua supremazia in termini culturali e sociali, nonostante tutti i cambiamenti socio-politici avvenuti in Brasile e la conseguente perdita del suo ruolo rappresentativo a livello nazionale. Come racconta Lourenço, in quel periodo c’era un gruppo di intellettuali paulisti interessati a dotare São Paulo di istituzioni volte a promuovere, diffondere e creare le condizioni per la formazione di un altro scenario culturale. Fu così che nel 1932 si ebbe la regolamentazione del Consiglio per l’Orientamento Artistico, che vide la partecipazione di Mário de Andrade, poeta molto attivo in quel periodo, che in città svolse un ruolo importantissimo nell’organizzazione e nell’ampliamento del concetto di cultura362. L’anno dopo, nel
1933, fu creato l’istituto educativo Scuola di Sociologia e Politica di São Paulo; nel 1934 fu inaugurata l’Università di São Paulo – istituzione pioniera in quello Stato per l’insegnamento pubblico di livello superiore – e, nello stesso anno, fu realizzato anche il Salone Paulista di Belle Arti, che inizialmente riuniva i modernisti. Tra il 1935 e il 1938 Mário de Andrade organizzò il Dipartimento di Cultura e Svago del Comune di São Paulo tra molte difficoltà ma riuscendo con questo progetto a raggiungere l’obbiettivo di perfezionare lo Stato363. Nel 1934, con la costruzione del suo più alto grattacielo, ebbe inizio nella
capitale paulista un periodo di grandi cambiamenti che coinvolsero anche l’urbanistica: gli antichi edifici
359 M. R. BATISTA, Y. S. DE LIMA (a cura di), Coleção Mário de Andrade... cit., p. XLVI. 360 G. V. BÔAS, Arte e geopolítica... cit., p. 494.
361 M. R. BATISTA, Y. S. DE LIMA (a cura di), Coleção Mário de Andrade... cit., p. XLV.
362 Tra le innumerevoli iniziative, oltre a quelle citate sopra, risaltano la concezione di centri di cultura popolari nei quartieri; l’ideazione di una biblioteca mobile su veicoli per incentivare la lettura; la costruzione di un Parco per l’Infanzia, con attività fisiche e culturali di differenti aree, al fine di rispondere alle nuove necessità delle lavoratrici operaie; oltre alla stesura della legislazione riguardante il patrimonio culturale inizialmente solo per São Paulo, poi esteso a tutto il Paese per questioni politiche. M. C. F. LOURENÇO, Modernidade Defende Causas, in L. R. GONÇALVES (a cura di), Arte Brasileira... cit., pp. 120-121.
e le magioni lasciarono spazio ai grattacieli, cominciando così a un processo di verticalizzazione.
In quel periodo si osserva una sequenza di eventi ritenuti una continuazione dei procedimenti modernisti della Settimana del ’22 e normalmente visti come precursori dei musei di arte moderna e delle biennali. Nei luoghi dei saloni modernisti di São Paulo precedentemente citati sorsero società aperte al pubblico, interessate a campi non ancora esplorati dai modernisti come il teatro e la danza, così come rappresentazioni di vario tipo, conferenze e dibattiti, feste ed esposizioni d’interesse364. Nacquero così,
nel 1932, la Società Pro-Arte Moderna (SPAM) e il Club degli Artisti Moderni (CAM), evento che riaccese l’agitazione artistica della capitale paulista, scossa dalla sconfitta della Rivoluzione Costituzionalista di alcuni mesi prima. Tuttavia, queste associazioni sarebbero durate solo fino al 1934. La SPAM era formata da scrittori, musicisti, ballerini, simpatizzanti dell’arte in generale, tra i quali si possono citare i mecenati del periodo precedente, gli artisti modernisti di São Paulo, come Anita Malfatti, Brecheret, Segall, Tarsila do Amaral, Antônio Gomide, John Graz, Regina Gomide Graz e l’architetto Gregori Warchavchik, e altri più moderati che si affermarono nel decennio dei ‘30, come Hugo Adami, Vittorio Gobbis e Rossi Osir. Segall, in quel periodo l’esponente più influente del gruppo, progettò le decorazioni e coordinò gli artisti nella creazione ed esecuzione dei grandi pannelli per le sue feste. Tra le esposizioni organizzate dall’associazione le più importanti e in evidenza furono due collettive: la 1ª Esposizione della SPAM, con cento opere di arte moderna tra lavori di avanguardia brasiliana e della Scuola di Parigi, e la 2ª Esposizione dell’associazione, con opere di artisti di Rio, come Guignard, Portinari, Di Cavalcanti e Cardosinho, i quali esposero tramite il legame che intercorreva tra SPAM e la Pro-Arte di Rio365. La creazione del CAM, associazione di personalità più irriverenti, fu possibile per
merito dell’architetto e artista plastico Flávio de Carvalho, che guidò inoltre il gruppo dall’inizio alla fine, a partire dalla sua collaborazione con Di Cavalcanti, Carlos Prado e Antônio Gomide. Questi artisti riuscirono a fondare la sede del Club nell’edificio dove vi erano i rispettivi atelier366. Tra i soci del club
comparivano i veterani radicali del modernismo, come Sérgio Milliet e Oswald de Andrade, giovani entusiasti delle avanguardie, intellettuali e militanti di sinistra, come il futuro storico marxista Caio Prado Junior e Mário Pedrosa, all’epoca già esperto militante internazionale comunista, che successivamente debuttò come critico d’arte proprio nel CAM367. Gli artisti di questa associazione cercarono di estendere il
più possibile i loro campi d’interesse, quindi organizzarono manifestazioni all’avanguardia, sperimentali e provocatorie, ma anche eventi di carattere politico, ricercando una produzione d’arte più impegnata socialmente368. Il CAM, che tra i principali obiettivi desiderava riattivare la miglior eredità lasciata dal
1922 – la capacità emancipatrice e l’abilità a scioccare –, si mise in opera in modo significativo,
364 M. R. BATISTA, Y. S. DE LIMA (a cura di), Coleção Mário de Andrade... cit., p. XLVI. 365 Ivi, p. XLVII.
366 Ibidem.
367 F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, Os Museus... cit., p. 151.
368 Batista e Lima indicano, tra le varie conferenze organizzate, “Arte proletaria” di Tarsila do Amaral – quando fu di ritorno dalla Russia -; “Teoria marxista sull’evoluzione dell’arte” di Mário Pedrosa; “Arte moderna e arte dei folli” di Pacheco e Silva; oltre a una conferenza del muralista messicano Siqueiros, la quale ebbe una ripercussione molto forte. Riguardo alle esposizioni, furono presentati disegni infantili e strampalati, manifesti russi e una personale con le incisioni di Kaethe Kollwitz, che includeva anche la serie “Guerra” M. R. BATISTA, Y. S. DE LIMA (a cura di), Coleção Mário de Andrade... cit., p. XLVII.
riuscendo a incentivare importanti modiche che sarebbero avvenute in seguito sia nell’ambito dell’arte, culminando nella realizzazione delle Biennali, sia in ambito intellettuale, il quale a São Paulo godrà verrà ristrutturato con la fondazione della Università di São Paulo369.
I modernisti della prima generazione, con l’arrivo degli anni ’30, terminarono la loro fase di grande contributo all’arte brasiliana lasciando la scena alla nuova generazione di artisti moderni, i quali avrebbero avuto un ruolo e un modo d’agire molto differente dai primi: la preoccupazione per un rinnovamento formale e per l’espressione nazionale brasiliana avrebbe ceduto il posto ad una preoccupazione per i problemi tecnici inerenti alle opere d’arte e per lo sviluppo di un’arte nazionale che avrebbe avuto altre connotazioni e percorsi370. Secondo Lourenço è opportuno precisare che la seconda
generazione non si oppose alla prima, ma – proprio nell’epoca in cui Vargas deteneva il dominio politico – si estende significativamente la percezione dell'arte in quanto coscienza di sé, per cui il “fare arte” si impegna nell'introduzione di nuove forme di agire, vivere e pensare in modi differenti371. La chiara
distinzione tra la generazione modernista e la generazione dei ’30 e ’40 è che la prima ebbe una formazione artistica dotta, dato che la maggioranza maturò a contatto diretto con le avanguardie europee, mentre la seconda era divisa tra coloro i quali studiarono arti plastiche in Brasile e in Europa – principalmente in Italia – e che si concentrarono sulla tecnica e in parte sulla pittura di carattere sociale, e coloro i quali erano generalmente conosciuti come gli “artisti proletari”, i quali vivevano con molti sacrifici facendo diversi mestieri, erano autodidatti per buona parte e sfruttavano gli insegnamenti che l’ambiente offriva loro372. Fu grazie a quest’ultimi, i quali condividevano la preoccupazione per la tecnica
pittorica, che tra il 1930 e il 1940 il Brasile contemporaneo riuscì ad entrare nelle opere moderne attraverso, ad esempio, le attività quotidiane della popolazione, il lavoro e il tempo libero.
È inoltre importante affermare che, al fine di raggiungere la modernità, la nuova congiuntura politica e sociale, sia brasiliana che internazionale, e il disinteresse generale del pubblico ad accettare le innovazioni artistiche, concorsero in modo decisivo perché l’arte moderna lentamente perdesse il suo carattere di provocazione e scandalo. Fu così che incisori, pittori, scultori, architetti, musicisti, attori, compositori, ballerini, poeti e scrittori grazie alla loro unione crearono condizioni di lavoro migliori, cercando per loro stessi un’autonomia culturale e finanziaria, insieme ad una finalità sociale e produttiva per la professione373. Con questo proposito e con l’intenzione di supplire alle mancanze dei musei, delle
scuole riformate e delle biblioteche specializzate in arte – indispensabili per la loro formazione –, questi artisti riuscirono a stimolare il pubblico verso la loro arte rinnovatrice organizzando corsi, dibattiti, concerti, feste, studi e esposizioni, anche se inizialmente il pubblico era limitato a professionisti
369 F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, Os Museus... cit., p. 151.
370 M. R. BATISTA, Y. S. DE LIMA (a cura di), Coleção Mário de Andrade... cit., p. XLV. 371 M. C. F. LOURENÇO, Modernidade... cit., p.103.
372 M. R. BATISTA, Y. S. DE LIMA (a cura di), Coleção Mário de Andrade... cit., p. XLV. 373 M. C. F. LOURENÇO, Modernidade... cit., p. 107.
autonomi, artisti e intellettuali374. Secondo Durand per lo sviluppo in Brasile dell’ambiente artistico
culturale tra il 1930 e il 1945 fu importante anche il fatto che, senza la crisi e la guerra, molte persone che certamente sarebbero state in Europa, rimasero a São Paulo e a Rio, centri ancora piccoli, aspetto che favoriva il contatto e la vicinanza desiderata tra pittori, giornalisti e la gente “della società”. Oltre a ciò, con l’espansione della stampa giornalistica e la correlata formazione dei giornalisti, l’arte che si stava facendo in Brasile fu messa al centro dell’attenzione375.
Tracciando una panoramica sul primo gruppo di artisti della seconda generazione modernista attivo in quel periodo tra i più significativi si può innanzitutto citare Alberto da Veiga Guignard (1896-1962). Oltre ad aver vissuto tre anni a Firenze e aver frequentato parecchio Parigi – dove s’interessò alla produzione di Henri Matisse, Raoul Dufy e Henri Rousseau che in seguito lo avrebbero influenzato – questo artista visse e studiò a Monaco nello stesso periodo del “Der Blaue Reiter”, gruppo che prese le distanze dal dramma espressionista. Secondo Batista e Lima, alcuni aspetti della decorazione popolare su vetro e della pittura tipica della regione sviluppata da questo gruppo possono aver, in seguito, influenzato la pittura di Guignard quand’egli era già tornato in Brasile. Al contrario degli altri artisti che approfondirono i loro studi in Germania, come Anita Malfatti, Oswaldo Goeldi e Lasar Segall, Guignard non subì l’influenza dell’espressionismo; è stato l’unico tra questi artisti ad aver vissuto a Monaco. Quando l’artista tornò a Rio de Janeiro dalla Germania nel 1929, data la sua esperienza precedente, entrò in contatto con la