Con l’allargamento della Biennale di São Paulo furono necessari impianti più grandi e più sicuri551, perciò
tra le novità di quell’edizione vi fu il trasloco definitivo dell’evento dal Pavilhão Manoel da Nóbrega all’ex-Pavilhào das Indústrias, sempre all’interno del Parque Ibirapuera e sempre progettato dall’architetto Oscar Niemeyer. Era un edificio più grande del precedente, con un’area di 33 mila metri quadrati disposti su tre piani. Inizialmente progettato per la realizzazione di fiere ed esposizioni industriali, lo si può descrivere come un “monumentale parallelepipedo vetrato con una delle facce costituita da strutture cangianti, per effetto di alcune strutture a forma di ombrelloni […] La nuova e definitiva casa della Biennale si sarebbe rivelata uno dei suoi simboli più significativi552”.
Come la III Biennale – che aveva suscitato scontri sulla scelta delle opere – anche questa edizione fu polemica per via del grande interesse dimostrato dagli artisti brasiliani nel partecipare all’evento e nel
550 A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., p. 44.
551 L’edizione prevedeva artisti rappresentanti quarantanove Paesi, di cui settecentosessantuno artisti stranieri e centosettantadue brasiliani, per un totale di tremilaottocento opere.
sistema di selezione delle opere553. La quarta edizione tuttavia si spinse ben più in là della Biennale
precedente riguardo alle conseguenze delle polemiche554. Come protesta nei confronti dei criteri di
selezione delle opere e degli artisti, ci fu il rifiuto degli artisti di fama consolidata a sottoporsi al complicato procedimento di selezione555, mentre artisti importanti venivano esclusi556, dato che in quella
occasione si registrò un consistente taglio dell’84% delle opere brasiliane presentate557. Oltre alla protesta
contro i criteri selettivi della giuria, ci furono anche manifestazioni contestatrici contro il comportamento di Francisco Matarazzo Sobrinho, il quale tentava di favorire i suoi interessi e quelli del museo558.
Secondo Amarante, questa edizione fu una delle più agitate di tutta la storia della Biennale Internazionale di São Paulo559.
Nonostante le polemiche e le discussioni rispetto ai criteri organizzativi dell’evento, la IV Biennale fu molto importante per l’arte e la cultura brasiliana. La mostra fu caratterizzata dal Surrealismo, grazie all’esposizione di un’importante produzione del XX secolo proposta dal Belgio, con René Magritte e Paul Devalux, e con una fortissima presenza del maestro franco-russo Marc Chagall560, il quale occupò la sala
speciale della delegazione francese con le sue opere d’impronta poetica. Amarante racconta tuttavia che la partecipazione di Chagall venne molto criticata “dato che la presenza di nomi storici colpiva uno dei principi basilari della Biennale, che si proponeva di mostrare la novità561”. Chagall disputò il grande
premio di pittura, senza vincerlo, con Giorgio Morandi, uno dei rari figurativi importanti di questa edizione562, già premiato in precedenza per le sue incisioni. Secondo Farias, in linea con il premio
553 Ivi, p. 97.
554 Tra le conseguenze, Alambert cita la nascita della Galleria d’Arte “das Folhas” che da allora istituì un premio annuale intitolato Premio Leirner, in omaggio a Isaí Leirner, immigrato polacco ed ex-direttore esecutivo del MAM-SP, il quale si dimise dal suo incarico perché in disaccordo con i criteri della giuria che aveva escluso buona parte degli artisti figurativi della IV Biennale. Leirner riunì così gli artisti rifiutati e organizzò un’esposizione nella sala d’ingresso dell’edificio del gruppo editoriale Folha. La galleria sorta in quest’occasione e il suo relativo premio, che implicava l’acquisizione di opere e di donazioni per i vari musei della città di São Paulo, ebbero successo e funzionarono fino al 1962, quando Isaí Leirner morì. È importante qui contestualizzare, come fa Alambert, che Isaí Leirner era padre dell’artista plastico Nelson Leirner e del collezionista d’arte concretista Adolfo Leirner, figure decisive nel campo delle arti visive a partire dal 1960 a São Paulo. F. ALAMBERT e P. CANHÊTE,
As Bienais... cit., p. 72.
555 Ivi, p. 71.
Alambert racconta che, come forma di protesta contro i criteri di accettazione o rifiuto di opere, artisti e indirizzi, alcuni nomi già famosi si rifiutarono di inviare i loro lavori, come Portinari, Di Cavalcanti, Guignard, Pancetti, Segall, Maria Martins, Tarsila do Amaral, Anita Malfatti, Graciano, Goeldi, Lívio Abramo, Rebolo, Renina Katz e Antônio Bandeira. Ivi, p. 72.
556 A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., p. 97.
Amarante racconta che con quella procedura si verificò l’esclusione di artisti di buona “parte della storia dell’arte contemporanea brasiliana” Aldo Bonadei, Flávio de Carvalho, Darcy Penteado, Carybé, Jenner Augusto, Genaro de Carvalho, Caciporé, Felícia Leiner, Maria Bonomi, Sérvulo Esmeraldo e Teresa d’Amico. Altri ricevettero un rifiuto parziale, come Arnaldo Pedroso d’Horta, Aldemir Martins, Fernando Lemos, Aluísio Carvão, Volpi, Mário Cravo, Franz Weissmann, Krajcberg, Maurício Nogueira Lima, Maria Leontina, Edith Behring, Waldemar Cordeiro, Luiz Sacilotto, Hermelindo Fiaminghi, Samson Flexor, Willys de Castro, Lygia Pape, Arthur Luiz Piza, Danilo Di Prete, Sérgio Camargo, Bruno Giorni. Tra i grandi artisti del periodo accettati dalla giuria comparivano solo Fayga Ostrower, Milton Dacosta e Yolanda Mohalyi. L. AMARANTE, As Bienais... cit., p. 75.
557 Ivi, p. 72.
558 A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., p. 97. 559 L. AMARANTE, As Bienais... cit., p. 72. 560 A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., p. 97. 561 L. AMARANTE, As Bienais... cit., p. 81. 562 Ivi, p. 82.
conferito a Morandi, venne premiato l’artista giapponese Yoko Hamaguchi per le sue incisioni realizzate con la tecnica della maniera nera563. Hamaguchi nello stesso anno era risultato vincitore anche alla
Biennale di Tokio564. Tra i giapponesi Alambert segnala anche Yukei Tejima e Waichi Tsutaka565. La
grande sorpresa di quell’anno fu la premiazione dell’opera scultorea dello spagnolo Jorge Oiteza, autore di una delle più rilevanti riflessioni sulla natura della scultura. La sua opera influenzò giovani artisti brasiliani come Carlos Farjado e José Resende, contrapponendosi alla scultura di Amilcar de Castro e de Franz Weissmann, i quali sarebbero diventati in seguito due dei più grandi scultori brasiliani566. Secondo
Alambert la premiazione di Franz Weissmann come migliore scultore nazionale fu un riconoscimento di una nuova pratica di discussione e creazione dell’arte brasiliana e, secondo Mário Pedrosa, questo riconoscimento fece sì che l’artista potesse effettivamente “essere messo a confronto con i migliori scultori moderni europei e statunitensi, soprattutto del dopoguerra”567. Amarante narra che il premio per il
miglior pittore straniero fu dato a Ben Nicholson, uno degli artisti più conosciuti d’Inghilterra, il quale, tuttavia, seppur stesse diventando famoso come uno dei principali rappresentanti dell’astrattismo inglese del periodo tra le due guerre, in questa Biennale presentò lavori fortemente influenzati dal cubismo, nel segno di Braque e del movimento neoplasticista568.
Questa fu anche la Biennale di Jackson Pollock, esponente dell’espressionismo astratto americano, con una mostra retrospettiva dedicatagli un anno dopo la sua morte, dove furono esposte opere prestate dal Museo di Arte Moderna di New York (MoMA), che ancora una volta si occupò delle esposizioni degli artisti dagli Stati Uniti569. In questa mostra si esposero tele e disegni di quasi tutto il suo periodo
produttivo, coprendo un arco di tempo che va dal 1937 – quando cominciò a dipingere – passando per gli anni Quaranta – con l’inizio dei suoi dripping – fino ad arrivare ad una raffigurazione tesa, sfiorata da entità mitologiche570.
Sono da evidenziare le opere degli artisti concretisti Milton da Costa, Alfredo Volpi, Maria Leontina, Fábio Barbosa da Silva, Ivan Serpa e anche Lygia Clark, la quale in questa Biennale fece emergere le caratteristiche che faranno della sua opera una delle più rilevanti dell’arte brasiliana di allora. L'organicità originale delle superfici modulate da Lygia Clark non furono capite e fu accusata da molti di plagio dell’opera di Albers o di Sofia Tauber Arp571. Secondo Mário Pedrosa la IV Biennale segnò un momento
importante per l’arte concretista brasiliana che, secondo il critico, portò il Brasile allo stesso livello
563 A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., p. 98. 564 L. AMARANTE, As Bienais... cit., p. 82.
565 F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 73. 566 A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., pp. 98-99. 567 F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 75. 568 L. AMARANTE, As Bienais... cit., pp. 82-83. 569 Ivi, p. 76.
570 A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., p. 99.
dell’arte internazionale dell’epoca, oltre a permettere al Paese di ratificare la visione frequentemente anacronistica e particolarista della critica d’arte europea, facendo riferimento alle opere di Daniel Dacosta, Lygia Clark, Ivan Serpa, Mavignier e Volpi572. Il critico, inoltre, sottolinea il fatto che
nonostante il Brasile avesse esposto un’ondata di novità che puntava al meglio che potesse offrire, questo non venne sufficientemente apprezzato dalla giuria, neanche con artisti riconosciuti come Alfredo Volpi o Milton Dacosta. Come dichiara Fabbrini, Mário Pedrosa osserva in questa edizione che “se i pittori brasiliani fossero messi in buone condizioni tecniche a fianco dei pittori internazionali, il confronto non sarebbe tanto sfavorevole per il Brasile”573, Pedrosa già vedeva nelle opere geometriche degli artisti come
Alferdo Volpi, Weissmann, Clark e Serpa l’embrione di quello che lui stesso chiamerà anni più tardi neoconcretismo. Come racconta Alambert, anche con tutte le sue ambiguità, la funzione pedagogica e chiarificatrice della Biennale sembrava rafforzarsi di volta in volta574.