Una delle novità della XXII Biennale fu la sua posticipazione ad un anno pari (venne spostata infatti dal 1993 al 1994) per ragioni legate alla politica interna della Fondazione, in crisi fin dall’edizione precedente948, e anche per non coincidere con la Biennale di Venezia949. Presieduta ora dal banchiere
Edemar Cid Ferreira e con la direzione curatoriale di Nelson Aguilar, la Biennale evidenziava la volontà di organizzare un evento che fosse il più grandioso possibile: dalla sua inaugurazione, ove in uno spettacolo sfilarono scuole di samba per allietare i turisti stranieri, causando molta confusione nel primo giorno a causa del grande numero di spettatori950; fino al numero record di Paesi invitati e di nomi famosi 943 Ivi, p. 232.
944 F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., pp. 187-188. 945A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., p. 235.
946 F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 188. 947 Ivi, pp. 188-189.
948 Ivi, p. 190.
949 A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., p. 240.
destinati all’importante sezione storica, che miravano ad attirare il pubblico all’evento e all’arte contemporanea951. Dopo lunghe negoziazioni e viaggi, si riuscì a ottenere la partecipazione di 70 Paesi (il
numero più alto dalla fondazione della Biennale), che composero le 27 sale speciali, di cui almeno 10 di carattere storico. Il grande problema di questa Biennale, secondo Farias, fu proprio la sua grandiosità, che in alcuni momenti toccò il caos952. Infatti questo evento registrò 544 mila visitatori (di cui 342 mila
studenti), un numero record per la Biennale. Il tema concettuale proposto da Aguilar per questa edizione generò molte polemiche Rottura con il Supporto: partendo dell’idea che la crisi con i supporti tradizionali fosse un concetto fondamentale per la comprensione dell’arte moderna, al di là delle severe critiche sulla grande quantità di installazioni presenti, i loro usi ed abusi.
Secondo Alambert e Canhete questi dibattiti erano in contrasto con le sale speciali che presentavano i protagonisti delle avanguardie storiche, come Mondrian e Malevič, gli ultimi grandi modernisti – o “modernisti tardivi”, come l’italiano Lucio Fontana e l’americano Robert Raushenberg953. Nelle sale
storiche emerse la mostra di Kazimir Malevič, artista ucraino fondatore del Suprematismo, il quale mirava a determinare la “supremazia dell’emozione pura” e l’avvento di “un nuovo realismo” 954. Questa
era la prima mostra a lui dedicata fuori dall’Europa, curata da Wim Beeren e il suo assistente Pieter Tjabbes, che riuscirono potare opere dal Museo di San Pietroburgo (Russi) e dal Museo Stedelijk (Amsterdam) 955. Notevole anche il formalismo geometrico dell’uruguaiano Joaquín Torres García –
protagonista del modernismo e dell’astrattismo formale in America Latina, il quale si avvicinava molto alle avanguardie brasiliane degli anni Venti956 –; le tele “concetti spaziali” dell’italiano Lucio Fontana,
che arricchiva la proposta dei curatori anche con il suo neon appeso al tetto del Padiglione della Biennale fungendo da contrappunto con i segni tellurici tracciati dall’inglese Richard Long al piano terreno; oltre ai lavori del cubano Rufino Tamayo957, che partecipò a questa Biennale con il tentativo di creare una storia
sperimentale dell’arte958. Si evidenzia anche il cubismo di alcune tele della retrospettiva del messicano
Diego Rivera, di cui fu possibile vedere i lavori di tutte le sue fasi; il surrealismo delle opere del fotografo portoghese Jorge Molder; l’espressionismo astratto della pittrice statunitense Joan Mitchell; oltre all’arte cinetica presentata con i “Penetrabili” del venezuelano Jesús Soto, nei quali era possibile camminare, toccare e sentire i suoni prodotti dal proprio tocco. Secondo Alambert e Canhete le opere di questo autore instaurarono un fertile dialogo con i lavori dei brasiliani Hélio Oiticica, Lygia Clark e Mira Schendel. La sala dedicata a Modrian, che suscitò molte polemiche, consisteva in una replica dell’ultimo atelier del pittore a New York, che mostrava dettagli quali i dischi jazz che l’artista ascoltava mentre
951 A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., p. 240. 952 Ivi, pp. 242-243.
953 F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., pp. 190-192. 954 Ivi, p. 190.
955 A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., p. 242.
956 F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 194. 957A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., pp. 241-242.
958 N.AGUILAR, Introduçao, in FUNDAÇÃO BIENAL DE SAO PAULO, XXII Bienal de Sao Paulo, catalogo della mostra (São Paulo, FBSP, 1994), IMPRES, São Paulo, 1994. p. 37.
dipingeva Victory Boogie-Woogie, l’ultima sua opera959.
In generale le installazioni furono importanti in questa esposizione, soprattutto il lavoro dell’inglese Cornelia Parker Materia scura fredda realizzato con i resti di un capannone fatto esplodere dall’artista assieme a degli oggetti domestici, sospesi intorno ad una lampada. La strana colonna di libri dello slovacco Matej Kren fu una delle opere più inaspettate. Anche per questa edizione fu creata una “zona video” composta da quattro sale speciali, dove si presentarono gli americani Gary Hill, Paul Garrin e Judith Barry e l’italiano Fabrizio Plessi960. Farias racconta tuttavia che il settore delle arti contemporaneo
non soddisfò parte della stampa e del pubblico, dato che il confronto si faceva con la manifesta grandezza del settore storico e dei grandi nomi lì presenti. Non furoni così debitamente valorizzate le eccellenti partecipazioni dei seguenti artisti citati da Farias: i cubani Kcho e Jose Bedia, i tedeschi Gerhard Richter e Rosemarie Trockel, gli americani Robert Raushenberg, John Chamberlain e Julian Schnabell, la colombiana Maria Fernanda Cardoso, l’italiano Giovanni Anselmo, lo spagnolo Joan Brossa, il giapponese Toshikatsu Endo, i francesi Tony Grand e Jean-Marc Bustamante, le inglesi Cathy de Monchaux, Cornelia Parker e Helen Chadwick, la russa Svetalana Kopystiansky, la svizzera Pipilotti Rist, la norvegese Inghild Karlsen e il domenicano Tony Capellán961.
Molte opere non erano adeguate al tema della mostra ma altre, come quelle di Hélio Oiticica e Lygia Clark, corrispondevano appieno, sorprendendo i critici e i curatori stranieri che non conoscevano l’importanza delle riflessioni dell’arte concettuale nel Brasile degli anni Sessanta962. In realtà, le opere di
Ligia Clark, Hélio Oiticica, e Mira Schendel vennero presentate dal curatore come punti di riflessione delle avanguardie costruttiviste brasiliane, mantenendosi tutt’oggi simboli dell’arte recente del Brasile963.
Si evidenzia inoltre tra i brasiliani, il grande effetto ottenuto dall’installazione Campane dell’artista plastico pernambucano Tunga, che suggeriva un’interazione con l’installazione Gli Animali di Lygia Clark. D’altra parte fu tuttavia necessario l’isolamento delle diverse opere a causa dell’invadente partecipazione del pubblico che impedì di godere di alcuni lavori come l’installazione del brasiliano Nuno Ramos, il lavoro proposto dall’uruguaiano Agueda di Cancro e l’opera dell’inglese Helen Chadwick, la cui fonte di cioccolato, con la quale sperava di attirare i sensi dell’olfatto, della vista e dell’udito, fu realizzata con cioccolato tossico. In questa edizione fu apprezzata anche la ripresa dei dipinti della Generazione 80 con l’omaggio reso al pittore gaúcho Iberé Camargo, morto da poco, dove si esposero tempere e due dei suoi olii di grandi dimensioni Solitudine e Tutto ti è falso e inutile; con i lavori di Antônio Dias, uno degli artisti brasiliani più importanti negli anni Sessanta d’influenza pop e concettuale; e anche le tele del grande pittore Paulo Pasta964. La rappresentanza brasiliana mostrò anche artisti già
959 F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., pp. 190-193-194. 960Ivi, pp. 192-193.
961 A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., pp. 243-244. 962 F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 192. 963 R. N. FABBRINI, Para uma história... cit., p. 55.
riconosciuti per il loro valore, come Tunga, Antônio Dias, Dudi Maia Rosa e Ivens Machado, insieme a dei nuovi talenti come Rosângela Rennó – con opere dove il supporto era la fotografia -, Adriana Varejão – apprezzata dalla critica per la sua pittura “concettuale”-, oltre a Fernanda Gomes, la cui installazione mostrava lavori molto delicati fatti con i capelli965, a Niura Bellavinha e a Mariannita Luzzati966.
Alambert mise in risalto la sala speciale dedicata allo scultore Sérgio Camargo, per la “concreta e limpida eleganza delle sue superfici bianche o nere (che) si collocano tra le cose più precise ed eleganti che l’arte moderna brasiliana abbia mai prodotto”967.