La dodicesima Biennale si svolse proprio durante la fase più acuta del boicottaggio732 e presentò tra le sue
novità il lavoro di un gruppo creato ancora nel 1971 per affiancare l’organizzazione dell’esposizione733: il
Consiglio di Arte e Cultura (CAC). Il CAC sostituì le commissioni tecniche, le direzioni e la stessa figura del direttore tecnico o artistico degli anni precedenti734. L’edizione fu segnata da varie opere di carattere
ludico che prevedevano l’interazione con il pubblico – risultato delle esperienze derivate dal neoconcretismo e dai suoi simili735 – portando Amarante a constatare che il progetto del duo brasiliano
Gety Sarué e Antônio Lizarraga, chiamato Metrópoles, si trasformò in un divertente parco giochi736.
L’edizione presentava inoltre una vasta esibizione di opere classificate come installazioni737: erano le
novità che mostravano il percorso che sarebbe stato intrapreso da lì a poco, ma che ancora suscitavano molte polemiche e critiche negative, nonostante il successo presso il pubblico. Rispetto agli inviti per gli artisti brasiliani si decise d’istituire sei giurie regionali incaricate di fare la selezione in diverse capitali (Fortaleza, Salvador, Belo Horizonte, Curitiba, Rio de Janeiro, São Paulo), però questa strategia non si rivelò congrua, in quanto la mancanza di un unico criterio selettivo738 che sovrintendesse la fase di
selezione, fece sì che questa esposizione fosse la più eterogenea mai vista739. Per la selezione delle opere
iscritte la XII Biennale non si avvalse della Pre-Biennale – istituita nel 1972 per aiutare con la selezione degli artisti – procedendo perciò con il vecchio sistema delle iscrizioni, con il quale arrivò a rifiutare più del 90% dei lavori iscritti. Come reazione a tutto questo, venne organizzata un’esposizione parallela alla
730 F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 134. 731 L. AMARANTE, As Bienais... cit., p. 207.
732 A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., p. 164.
733 Il CAC era formato dallo stesso Francisco Matarazzo Sobrinho, Antônio Bento, Bethy Giudece, Vilém Flusser e Mário Wilches.F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 138.
734 A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., p. 165. 735 Ibidem.
736 L. AMARANTE, As Bienais... cit., p. 217.
737 Farias spiega che erano opere, generalmente installazioni o ambienti, che si appellavano a tutti i sensi dello spettatore, proponendo per l’appunto l’interazione tra opera d’arte e pubblico, come già proposto in Brasile da Lygia Clark con la sua scultura “Animali”, in linea con il concetto di opera aperta promosso da Umberto Eco. A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., p. 164. 738 Citando il catalogo della mostra, Alambert e Canhete spiegano che la mancanza di un unico criterio per le sei commissioni era giustificato dalla necessità di “considerare le circostanze e le caratteristiche regionali”. F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 138.
Biennale, inaugurata lo stesso giorno dell’inaugurazione ufficiale di quest’ultima alla Galleria Espade: chiamata Biennale dei Rifiutati, lì furono esposte le opere di 78 artisti brasiliani (di quei 236 respinti dalla giuria)740. Amarante conclude dicendo che nonostante l’apparente rigore nella scelta dei partecipanti,
questa edizione fu caotica dal punto di vista concettuale, formale e del montaggio. Fu in questa edizione che apparvero le prime opere che utilizzavano i mezzi di comunicazione come linguaggio delle arti visive, in particolare il video. Tra gli artisti che usavano questo nuovo strumento si distinse l’algerino residente in Francia Fred Forest, il cui progetto, come spiega Amarante, includeva la pubblicazione di uno spazio bianco sui giornali della città, invitando il lettore a esprimersi e a inviare i pareri a “Fred Forest, Fondazione della Biennale di São Paulo, Codice Postale 7832”. Le centinaia di risposte vennero incluse nella sala dell’artista il quale, con l’aiuto di una videocamera, andò per le strade della città ad intervistare cittadini comuni, molti dei quali non avevano mai sentito parlare di arte e né tantomeno di Biennale741.
Un’altra opera da segnalare, che in questa edizione riscosse il maggior successo presso il pubblico742, fu
la piccola ma significativa retrospettiva del pittore russo Wassily Kandinsky, curata da Jacques Lassaigne, con le opere essenziali dell’artista russo, toccando tutti i periodi delle sue conquiste all’interno del movimento astrattista (1908-1944), - da Paesaggio con torre e La macchia rossa, fino a Nel grigio e
Slancio moderato, uno dei suoi ultimi quadri del 1944, anno in cui morì743. Con il ritorno degli Stati Uniti
alla Biennale fu organizzata la mostra Fatto a Chicago, con artisti scelti dal Museo di Arte Contemporanea di Chicago744, come narra Amarante: Roger Brown ed Edward Paschke, che
approfondirono tratti tipici dell’immaginario post-pop; Gladys Nilson, che si avvicinava più al surrealismo che al pop; Karl Wirsum, più prossimo alla pop-art classica e di cui i dipinti erano pieni di violenti effetti ottici; e H. C. Westermann745, la cui premiazione per l’insieme di incisioni che raccoglieva
le opere Pig House e Walnut Box non fu accolta bene da tutti746. Amarante racconta che i canadesi erano
presenti con una proposta divisa in tre parti: la prima con due specchi in una sala chiusa, ma con accesso libero ai visitatori; la seconda in cui s’impediva agli spettatori di vedere, facendo in modo che sentissero i suoni dell’ambiente e i diversi rumori della città incisi su nastro; e la terza nella quale i partecipanti andavano in una sala a fianco dove trasmettevano in modo sensibile o visivo tutto ciò che sentivano747.
Farias racconta che il riconoscimento dato all’artista giapponese Chihiro Shimotami, che stampò dei testi direttamente su pietra, mucchi di terra e perfino sull’acqua, servì a mostrare quanto la sofisticata concettualità permeasse tutta la rappresentazione in Giappone. La consegna del più importante premio della Biennale (il Premio Itamaraty) all’artista grafico belga Jean Michel Folon, conosciuto per la sua collaborazione con riviste quali il Time, Graphics e The New Yorker e anche per il suo interesse alla
740 Ibidem.
741 L. AMARANTE, As Bienais... cit., p. 221.
742 F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 139. 743 L. AMARANTE, As Bienais... cit., pp. 219-220. 744 F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 139. 745 L. AMARANTE, As Bienais... cit., p. 225.
746 F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 139. 747 L. AMARANTE, As Bienais... cit., p. 223.
questione della massificazione dell’uomo nella società748, causò molte polemiche, ma senza generare
contestazioni. I mobili dello spagnolo Miguel Berrocal e le pitture-oggetto di Dario Villalba ricevettero il Grande Riconoscimento d’Onore. Nella sezione dell’Arte e Comunicazione, l’aspetto innovatore fu la premiazione di opere di video-arte della statunitense Regina Cornwell con video di artisti di New York e della California, tra cui Vito Acconci, che usava la videoregistrazione non solo come forma di espressione, ma anche come risorsa della pittura. Come informa Amarante, fu necessario portare dal MoMA di New York dei videoregistratori, dato che all’epoca non esistevano ancora in Brasile749.
Il Brasile dedicò delle sale speciali a cinque artisti nazionali morti in quell’anno: Flávio de Carvalho, Tarsila do Amaral, Ivan Serpa, Waldemar Cordeiro e Maria Martins. Secondo d’Horta, queste mostre mancavano di organizzazione750. Anche in questa edizione ci furono artisti che boicottarono l’invito,
defalcando la retrospettiva completa degli artisti premiati alle Biennali precedenti ma, anche così, secondo Alambert e Canhete, erano presenti opere di qualità: la sala speciale Arte Costruita di Ivan Serpa e Waldemar Cordeiro, con la presenza di Arcangelo Ianelli, con le sue tempere su tela; Lothar Charoux con la serie Vibrazione (1972) e Variazioni sullo stesso tema e Due quadrati (entrambi del 1973); Hermelindo Fiaminghi con le composizioni cinetiche Reticolo colore-luce, e altri. Il brasiliano Armando Sendin vinse il Premio Biennale di São Paulo e Sérgio Augusto Porto il “Gran Premio Latino americano Francisco Matarazzo Sobrinho”751. Secondo Amarante, in questa Biennale, arte e anti-arte si mescolarono,
come nel caso di una delle proposte che più causò problemi: quella del gruppo brasiliano “Segurança” (Sicurezza) che, selezionato dalla giuria ma senza spazio espositivo all’interno del padiglione, decise di stabilirsi all’entrata dell’evento con il suo lavoro ambientale che includeva una betoniera che funzionò per tutta la durata dell’esposizione rilasciando gas, fumi e producendo asfalto. Il gruppo infine venne espulso dalla Biennale per aver creato un happening molto aggressivo. L’artista Maria Bonomi usò lo spazio che le era stato assegnato per protestare, richiedendo la presenza di un curatore per la Biennale e affermando inoltre che la Biennale era distante dall’arte e dalla realtà sociale del Paese. Questa edizione avrebbe anche realizzato una trasposizione plastica del sincretismo religioso diffuso in tutto il Brasile attraverso le opere di Aderson Medeiros (Ceará), con opere con exvoto; Sulamita Mareines (São Paulo) con l’installazione La ricerca del nome di Dio, realizzata con dei versi di Paulo Bonfim e riferimenti al medium spiritista Chico Xavier; e al gruppo dello Stato di Santa Catarina, legato al Progetto Indio, dove si scelse la figura dello stregone indigeno per trasmettere la loro proposta artistica752.
748 A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., p. 166. 749 L. AMARANTE, As Bienais... cit., p. 222.
750 F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 139. 751Ivi, pp. 139-140.