Vivendo il miracolo economico da un lato e la repressione dall’altro, gli anni Settanta per il Brasile furono un periodo difficile e la Biennale non poteva che essere un riflesso di questa situazione709.
All’inizio di questo decennio la manifestazione era perciò legata, da una parte, dall’autoritarismo e dalla repressione culturale, e dall’altra dall’emergenza di una nuova “fauna inquieta”710. L’undicesima Biennale
si aprì quindi all’insegna della continuazione del boicottaggio iniziato nell’edizione precedente come forma di protesta contro la dittatura militare711, impoverendo così la mostra che restò priva di proposte
innovatrici712. Come la Biennale di Venezia e quella di Parigi dell’anno precedente, anche la Biennale di
São Paolo sarebbe stata ricordata per la crisi dei valori plastici associata alle proteste del 1968 iniziate in Francia, che nel 1971 coinvolsero anche il Brasile713. Si verificò allora un fatto inedito nella storia delle
Biennali: i giornali presentarono la mostra enfatizzandone il “declino” e la “decadenza”714. La storica
Aracy Amaral, riferendosi alle Biennali degli anni Settanta, sostiene il fatto che Francisco Matarazzo Sobrinho nominasse al posto di talentuosi critici d’arte i suoi amici per gestire le esposizioni, fece sì che la mostra s’impelagasse in una fase “smorta”715. Secondo Alambert e Canhète sembrava evidente che la
Biennale nel decennio dei ’70 fosse logorata e questo era dovuto alla costante insoddisfazione e alle dure critiche che la colpirono per tutti gli anni Sessanta, le quali si aggiunsero alla situazione politica nazionale
707 C. FIORAVANTE, O Marchand... cit., p. 20. 708 F. CRISTINA, O Latente... cit., p. 234. 709 L. AMARANTE, As Bienais... cit., p. 211.
710 F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 126.
711 Il regime giunse al punto di minacciare l’incarcerazione del critico d’arte Mário Pedrosa, evento che avrebbe suscitato grosse ripercussioni a livello internazionale, fino ad arrivare alla pubblicazione sul New York Times Book Review di una lettera di protesta firmata da oltre cento personalità internazionali, tra le quali Pablo Ricasso – che per protesta rifiutò di essere celebrato dalla Biennale per i suoi 90 anni –, Alexander Calder, Henry Moore e Max Bill. Francia, Italia e Regno Unito ridussero considerevolmente la loro partecipazione (F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 133), mentre per la prima volta gli Stati Uniti si rifiutarono di partecipare (L. AMARANTE, As Bienais... cit., p. 208). Ancora una volta, l’Unione Sovietica e l’Ungheria disertarono e solo in questa edizione l’Argentina aderì al boicottaggio (Ivi, p. 210).
712 Ivi, p. 200.
713 A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., p. 156.
714 F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 133.
715 A. AMARAL, Bienal ou Da impossibilidade de reter o tempo, in “Revista USP”, n. 52, São Paulo, dicembre//febbraio 2001-2002, p. 21.
che aggravava i suoi problemi. Tutto ciò, secondo gli autori, spinse la Biennale a trasformarsi e a osare cose inedite, come le Pre-Biennali716.
In controtendenza rispetto ai Paesi che aderirono al boicottaggio, l’Austria portò una delle esperienze più radicali della produzione contemporanea grazie alle opere di Arnulf Rainer: autoritratti e visioni trasfigurate. Una mostra della delegazione inglese curata da John Hulton presentò artisti, tra cui Richard Long, che usavano la stampa fotografica, serigrafica o tipografica come supporto espressivo o anche per documentare le loro azioni717. Neppure in questa edizione il premio più ambito dell’evento andò ad un
artista brasiliano, fatto che cominciava a creare un certo malcontento, come riportano Alambert e Canhète. Il premio Itamaraty fu assegnato allo spagnolo Rafael Canogar per la sua opera I Rivoluzionari. Lo stesso artista presentò anche composizioni di scultura, pittura e fotografia, come Uomo ammanettato o
Scena di Guerra, ricostruzione di scene che si riferivano alla violenza riprodotta nelle fotografie
giornalistiche718. Secondo Farias la premiazione dell’opera di Canogar confermava l’ambiguità che
permeava le istituzioni e l’ambiente culturale brasiliano. Il premio alla scultura fu dato a Haruhiko Yasuda per il suo geometrico Museo dell’Uomo III, mentre il tedesco Günter Uecker fu vincitore del Premio Biennale di São Paolo con opere legate all’espressionismo astratto719.
Per la commemorazione dei suoi venti anni la Biennale pensò di osare meno, auto-celebrandosi con una edizione retrospettiva piena di sale speciali, riducendo il numero degli artisti partecipanti, in virtù delle critiche costanti sulle manie di grandezza della delegazione brasiliana720. Amarante racconta che, per la
sua vastità, la rappresentanza del Brasile si sarebbe trasformata in una “Biennale dentro la Biennale”, dato che “la volontà era quella di mostrare agli stranieri, nel modo più completo possibile, la produzione brasiliana, ma questo obbiettivo si raggiunse di rado perché era impossibile conoscere il lavoro di un artista per mezzo di una sola sua opera. Al contrario, le delegazioni straniere sceglievano pochi artisti e portavano molte opere”. Forse fu questo il motivo, secondo l’autrice, per cui il Brasile non aveva mai ricevuto il Gran Premio721. A causa dei vari boicottaggi degli artisti non fu più possibile garantire un buon
livello di qualità della mostra, si decise perciò di dare un grande spazio alla rappresentazione del Brasile del passato per cercare di colmare le lacune del presente. Si pensò di allestire, oltre a una retrospettiva dell’arte incisoria brasiliana, delle sale speciali per ciascuno dei dodici artisti premiati alle edizioni
716 F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 133.
La Pre-Biennale è stata istituita nel 1972 con l’intenzione di essere organizzata con cadenza regolare, sempre nell’anno precedente di ogni Biennale per aiutare con la selezione degli artisti di quest’ultima.
717 A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., p. 158.
718 F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 134. 719 L. AMARANTE, As Bienais... cit., p. 211.
720 F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 133. 721 L. AMARANTE, As Bienais... cit., p. 205.
precedenti722, provando a comporre così una storia dei vent’anni della Biennale. Per festeggiare i
cinquanta anni dalla Settimana di Arte Moderna del 1922 venne dedicata a questo evento una mostra retrospettiva, puntando sui nomi degli artisti di allora: Anita Malfatti, scomparsa nel 1964; Victor Brecheret; Di Cavalcanti; John Graz; Zina Aita; José de Castro Ferreira Ferrignac; Wilhelm Haarberg; Antonio Moya e Oswaldo Goeldi723. Secondo Amarante questa mostra fu una riverenza tarda, dal
montaggio confuso724. Per Farias fu il momento più melanconico dell’evento, dato che per il critico
questo trattamento reverenziale risultava in una specie di “feticcio”, il che non rendeva giustizia a quegli artisti725. Geraldo Ferraz evidenziò, nella presentazione brasiliana del catalogo, l’importanza di un gruppo
di artisti di regioni differenti del Brasile – i quali esponevano nella sala considerata dei “nuovi talenti” –, opere di artisti venuti dallo Stato del Goiás, Pará, Rio Grande do Sul, Rio de Janeiro e São Paulo726,
affermando però allo stesso tempo che la “mobilitazione brasiliana sarebbe potuta essere più ricca di esempi” e dicendo anche che la stessa era costituita “da proposte per la maggior parte non ancora cristallizzate”727. Nonostante gli sforzi della commissione tecnica della Biennale – composta da
personalità come l’artista e intellettuale di sinistra Sérgio Ferro, oltre a Geraldo Ferraz e Antônio Bento (mentre altri nomi importanti esitarono a partecipare) –la critica non mancò di sottolineare la scarsa cura con cui erano stati presentati gli artisti della rappresentanza nazionale così come la sua disorganizzazione, la mancanza di criteri nella selezione e il fatto d’aver puntato troppo sulla quantità, a scapito della qualità. Per la critica Aracy Amaral “la mancanza di unità nella delegazione brasiliana deriva, ancora una volta, dal fatto che la Biennale fosse rimasta senza una direzione artistica […]. È così che la sala speciale
Proposte, improvvisata con la partecipazione di quindici artisti non ha alcun nesso, non essendoci nulla in
comune tra di loro se non l’evidente desiderio della Biennale di mostrare ‘qualcosa di più’ del Brasile, data la mancanza di artisti brasiliani di livello più alto in fatto di creatività come Hélio Oiticica, Antônio Dias, Mira Schendel, Amélia Toledo, Cildo Meireles, Tomoshigue Kusuno, Lygia Clark”728. Sui giornali
fu messa in risalto l’opera dell’artista del Mato Grosso Humberto Espíndola, vincitore del Premio Speciale di Viaggio con l’installazione Bovinocultura: la società del bue: l’artista, secondo la scrittrice Aline Figueiredo, fu “il primo artista a riflettere e progettare il Brasile Centrale”729. Oltre a Espíndola, tra
coloro i quali non aderirono al boicottaggio e omaggiarono il Brasile, vi era la haitiana Camille St. Aude
722 Ottennero sale speciali Aldermir Martins, Iberé Camargo, Lívio Abramo, Carybé, Felícia Leirner, Manabu Mabe, Yolanda Mohalyi, Wega Nery, Anatol Wladyslaw, Danilo Di Prete, Isabel Pons e Flávio de Carvalho. Gli ultimi tre elencati vennero premiati (F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 134). Se si considera che molti di questi artisti, nelle edizioni precedenti, avevano già ottenuto una sala speciale, si percepiva la ripetitività e il carattere autoreferenziale di questo evento (A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., p. 157). Secondo Amarante il curatore di questa mostra, Geraldo Ferraz, voleva creare un dialogo tra il passato e la produzione artistica più recente, oltre a suscitare una riflessione sulla produzione brasiliana e anche un confronto con la sala dedicata ai giovani artisti selezionati dalla Pre-Biennale (L. AMARANTE, As Bienais... cit., p. 203).
723 Ivi, p. 200. 724 Ivi, p. 202.
725 A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., p. 157. 726 L. AMARANTE, As Bienais... cit., p. 205.
727 G. FERRAZ, Introduçao, in FUNDAÇAO BIENAL DE SAO PAULO, XI Bienal de Sao Paulo, catalogo della mostra (São Paulo, FBSP, 1971), IMPRES, São Paulo, 1971, cit. in F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 134.
728 Aracy Amaral cit in A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., p. 156.
che, con il quadro Il re dei mille gol, celebrava il millesimo gol del calciatore Pelé730. Secondo Amarante,
la mostra di arte incisoria consacrò nomi già conosciuti – Odetto Guersoni e Massao Nakakubo – e ne lanciò di nuovi, come Alex Vallauri, che sei anni dopo sarebbe stato un precursore dei graffiti in Brasile. Infine per questa Biennale l’autrice evidenzia anche la tappezzeria brasiliana con le opere tridimensionali di Jacques Douchez e Norberto Nicola, e la scultura di Marcelo Nitsche che “rompeva la dittatura delle due dimensioni e si proiettava nello spazio”731.