Realizzata nel contesto del “ritorno alla pittura” e della sfida del curatore come autore - ideologia promossa già da Walter Zanini nelle prime edizioni della decade del 1980 e che giungeva ora, con la nuova curatrice Sheila Leirner, ad un vero e proprio statuto teorico – la rinnovata XVIII Biennale sarà ricordata come una delle edizioni più significative e polemiche854. Secondo la critica e curatrice, “la
missione della Biennale in questa nuova fase, dovrebbe essere di ‘documentare’ la ‘Grande Opera
847 L. AMARANTE, As Bienais... cit., p. 309.
848 F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 166. 849 L. AMARANTE, As Bienais... cit., p. 312.
850 A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., p. 203. 851L. AMARANTE, As Bienais... cit., p. 313. 852 Ivi, p. 316.
853 Ivi, p. 321.
occidentale contemporanea’”855. Leirner presenta pertanto La Grande Tela856, in tre corridoi di 100 metri
di lunghezza per 5 di altezza, con centinaia di tele nazionali e straniere (distanti appena 30 centimetri l’una dall’altra), la quale, secondo Fabbrini, “celebrava il ritorno del piacere della pittura come reazione al concettualismo degli anni Settanta e all’astrattismo degli anni Sessanta”857. Secondo questo autore, fu a
partire da questa Biennale del 1985, che si aprì nel paese il dibattito sul declino delle avanguardie e sulla fine dell’estetica fondata sul culto del cambiamento e della rottura858. La Grande Tela provocò alcune
reazioni polemiche come, per esempio, le dimissioni del critico tedesco Jurgen Harten, che pur partecipando all’allestimento finale della mostra, criticò le modalità con cui le opere venivano presentate, o ancora il tentativo di alcuni artisti tedeschi di ritirare le proprie opere della esposizione859, dicendo che
le loro tele si perdevano tra le altre860. Artisti venerati come il tedesco Jiri Dokoupil e l’italiano Enzo
Cucchi reclamavano di essere stati collocati tra gli innumerevoli e immaturi giovani artisti. D’accordo con Alambert e Canhete, la Biennale entra con Leirner, definitivamente in un nuovo processo nel quale la mostra è pensata dalla curatrice “come un mix universale di tendenze aperte e indistinte, collocate ad uno stesso livello, distante già dalle presentazioni categoriche e costruttive che segnarono la mostra negli anni d’oro del modernismo”861. Secondo questi autori, esisteva già in questo momento, una definizione teorica
che si sarebbe sviluppata principalmente nelle biennali del decennio del 1990, segnate dall’idea di “universalità”, “paternità-curatrice”, “globalizzazione” e “megaesposizioni”, - termine quest’ultimo, definito da Leirner come luogo di una certa “socializzazione artistica”862. Per tali motivi questa Biennale,
che ebbe come tema generale il binomio Uomo e Vita - attraverso cui la curatrice si concentrava sui nuovi mezzi di espressione e sulle poetiche che esprimevano i propri elementi interiori863 -, sarà ricordata,
soprattutto per le questioni relative alla Grande Tela e al potere del curatore864.
Caratterizzata dall’espressionismo e neoespressionismo, questa edizione mostrò, all’interno di questo
format, la rilettura decontestualizzante di marchi famosi del ceco Jiri Dokoupil; le pitture del legittimo
rappresentante della Heftige Malerei (Pittura Violenta), il tedesco Helmut Middendorf, realizzate con generose pennellate energiche traducendo l’ambiente fantastico delle metropoli o gli aspetti della natura attraverso la visione dell’artista; la pittura della transavanguardia italiana di Enzo Cucchi che prospetta il recupero di un figurativismo ispirato a Chagall e all’espressionismo. Figuravano anche i giovani artisti
855 Sheila Leirner in Ibidem.
856 Questo allestimento batizato di A Grande Tela fu realizzato in un spazio architettonico dividiso in tre lunghi corridoi di 6 metri di larghezza, 5 di altezza e 100 di lunghezza, nel quale la curatrice dispose assieme decine e decine di tele di grandi dimensioni di artisti di diverse parti del mondo. Ivi, p. 174.
857 R. N. FABBRINI, Para uma história... cit., p. 50. 858 Ivi, pp. 48-50.
859 F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 175. 860 L. AMARANTE, As Bienais... cit., pp. 324-325.
861 F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., pp. 175-176. 862 Sheila Leirner in Ivi, p. 176.
863 A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., p. 210.
argentini della Nova Imagem e i performers Ulay e Marina Abramovic con Nightsea Crossing865. La
Grande Tela inoltre confrontava e inglobava la nuova pittura gestuale brasiliana all’interno delle tendenze
pittoriche internazionali866, esponendo tra gli otto giovani brasiliani presenti, il gruppo paulistano Casa 7
appena scoperto dal mercato, composto da Carlito Carvalhosa, Rodrigo de Andrade, Paulo Monteiro, Nuno Ramos e Fàbio Miguez - esponenti di spicco della Geraçao 80 - che provocò critiche diverse867. In
primo piano fu, tuttavia, Daniel Senise con lavori di grandi formati, che recuperavano immagini autobiografiche trasformandoli in vocaboli visuali.
Tra le mostre parallele e complementari alla Grande Tela, si fa riferimento al dibattito sull’espressionismo che si presentava già nelle sale speciali dedicate ai noti artisti della generazione degli anni ‘60, tra cui l’italiano Emilio Vedova - grande maestro di pittura informale e già abbastanza conosciuto tra i brasiliani -; il gruppo di pittori argentini composto da Jorge De La Vega, Romulo Macciò, Ernesto Deira e Luis Felipe Noé, fertili manipolatori della figura attraverso lo sguardo espressionista; giungendo fino alla sua maggiore espressione con la pittura cubana che dopo un’assenza di ventidue anni tornava con una retrospettiva del suo maggiore pittore: Wilfredo Lam868. In questo spazio inoltre fu
presente il colombiano Fernando Botero, uno dei rari artisti latino-americani che ebbe riconoscimento nel mercato internazionale, che mostrò parte del suo universo intimista nei lavori a olio e acquerelli869. In una
sala adiacente a questo gruppo fu organizzata la mostra speciale del Gruppo Cobra (Copenaghen, Bruxelles, Amsterdam) che con un espressionismo epico rispecchiava la forza drammatica del dopoguerra europeo e la difesa di un astrattismo fondato nell’azione, più spontaneo, incentrato sulla libertà di espressione870, presentando Karel Appel, Pierre Alechinski, Jean Michel Atlan, Morgens Bale, Ejiler
Bille, Guillaume Corneille, oltre ai lavori di Asger Jorn, Constant Nieuwenhuys, Cristian Dotremont, Pol Bury, Carl-Henning Pedersen e Serge Vandercam, tra gli altri rappresentanti del movimento871. La sala
Espressionismo in Brasile: Heranças e Afinidades si presentava in questo dibattito con un insieme di
artisti che rappresentavano il migliore espressionismo nazionale e che, sotto la direzione di Ivo Mesquita e Stella Teixeira de Barros, costituì un ponte tra il passato (espressionismo a partire dalla Settimana di Arte Moderna del 22) e la pittura degli anni Ottanta (neoespressionismo).
Secondo Amarante, tuttavia, la pittura ebbe successo tra il pubblico al di fuori della Grande Tela, con le pitture dell’artista peruviano Braun-Vega il quale, carismatico e ironico, si appropriava di quadri di artisti famosi e introduceva nuovi personaggi. Presenti anche l’ex-pop inglese Patrick Caulfield, che riproduceva in modo particolare il quotidiano urbano, mescolando ironia, erotismo e malinconia, oltre ai
865 A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., p. 210.
866 F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., pp. 172-175. 867 L. AMARANTE, As Bienais... cit., p. 328.
868A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., p. 210. 869 L. AMARANTE, As Bienais... cit., p. 345. 870 A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., p. 210.
due cubani Flàvio Garciandia de Oraa, con un’installazione, e Tomàs Sanchez Requeiro, con la sua pittura che passava dall’espressionismo fino ad arrivare al naturalismo872.
Le installazioni si proponevano con proposte creative, aprendo uno spazio a tutti i tipi di linguaggio, conseguendo l’armonizzazione di lavori realizzati con elementi primitivi come il legno e altri con tecniche sofisticate. In primo piano si ricordano i nordamericani Edward Mayer e Ellen Lampert; il francese Daniel Buren; il tedesco Albert Hien; l’artista di origine italiana trapiantato in Brasile, Alex Vallauri, che costruì una casa in cui gli oggetti reali si mescolavano alle immagini di altri oggetti realizzati con graffiti sui muri, intitolata La Casa della Regina del Pollo Arrosto; oltre ai brasiliani Guto Lacaz che con la cinetica dei suoi oggetti, era tra i limiti della performance e dell’installazione, Carlos Matuck, che realizzò un pannello con personaggi della letteratura brasiliana e Waldemar Zaidler, che riempì una parete di disegni ispirati al mondo infantile873. Organizzata dal francese Christian Boltanski, la
sala Le Ombre mostrava oggetti e ricordi lasciati da persone scomparse874.
Infine, tra le esposizioni speciali, oltre alla sala dedicata all’espressionismo in Brasile, furono organizzate una serie di altre mostre con litografie, incisioni, e xilografie contemporanee, oltre alla videoarte della Germania, Francia, Stati Uniti, Inghilterra e America Latina875. Oltre a queste, un’altra mostra esponeva
frammenti di abiti di rituali religiosi, fantasie di carnevale, foto, film, e video raccolti in più di vent’anni e esposti in un ambiente teatrale876. La sala Tra la Scienza e la Finzione mostrò opere diversificate rispetto
alla sua realizzazione e alle sue tematiche877. Amarante riferisce anche che, in questa edizione, una
successione di performance s’impose con la sua forte presenza: mentre l’Orchestra Sinfonica Municipal eseguiva Parade, di Erik Satie, accompagnata da vari attori; la berlinese Hella Santarosa realizzava una
action painting, lanciando litri di inchiostro su un grande murale; il gruppo di musica elettronica Sintese,
con il suo leader e compositore Conrado Silva, interpretava Circulo magico rituale878. Oltre alla musica
sperimentale che, con l’organizzazione della cantante Anna Maria Kieffer, presentò opere di compositori dell’inizio del secolo XX879, tra cui John Cage880.