Nel 1975 la Biennale soffrì, ancora una volta, una forte crisi sia a livello istituzionale che economico, forse la più seria di tutte quelle vissute nei suoi 24 anni di esistenza, la quale minacciava la sua stessa sopravvivenza753. Il presidente della Fondazione Biennale di São Paulo, Francisco Matarazzo Sobrinho,
ammalato, si ritirò dalla direzione della Biennale, lasciando al suo posto il nipote Ermelino Matarazzo, anche se sarebbe poi tornato mesi più tardi a causa della minaccia del Comune di tagliare i fondi destinati all’evento754. La rinuncia definitiva del fondatore sarebbe però avvenuta subito dopo l’inaugurazione
della XIII Biennale, il 31 ottobre 1975755. Soddisfacendo la vecchia richiesta degli artisti, Matarazzo
Sobrinho finalmente provvedete a trovare uno specialista in arti visive perché assumesse il ruolo di responsabile tecnico dell’esposizione: il professore e storico dell’arte Raphael Buongermino Netto, scelto tra i direttori della stessa Fondazione Biennale756.
Questa edizione venne segnata dalla significativa presenza di una nuova tendenza artistica: la videoarte, specialmente grazie alla partecipazione degli Stati Uniti, organizzata dal commissario Jack Boulton, che espose opere di trentadue videomakers proprio all’entrata della mostra, un’idea vista da Farias come un atteggiamento museografico tra i più audaci, dato che occorrevano almeno otto ore per vedere tutti i video757. Da ricordare la partecipazione del coreano radicato negli Stati Uniti Nam June Paik, considerato
l'inventore della videoarte (dove si utilizza il videoregistratore come strumento)758, con la sua
installazione Giardino di video759. Altri grandi nomi presenti alla mostra che utilizzavano gli stessi
strumenti erano gli americani Bill Viola, Vito Acconci, Eleanor Antin, Dennis Oppenheim, Robert Morris, Andy Warhol – uno dei primi a utilizzare come risorsa la pellicola Super-8760; e il giapponese Katsuhiro
Yamaguchi761 - il quale vinse il premio per i videomaker con un studio del dipinto Las Meninas di Diego
Velásquez762. Artisti con opere di durata inferiore, come i giapponesi Katsuhiro Yamaguchi e Keigo
Yamamoto, ebbero una migliore accoglienza da parte del pubblico e dalla giuria, dato che nessun americano fu premiato e che, secondo il curatore Boulton, la giuria non era bendisposta ad assistere ai film proiettati perché molto lunghi763. La delegazione americana, per questo, minacciò di ritirare le sue
opere della Biennale764. Tra le novità presentate Amarante cita le pitture dello spagnolo Cristóbal Toral 753 L. AMARANTE, As Bienais... cit., p. 228.
754 A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., p. 172.
755 F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 141. 756 L. AMARANTE, As Bienais... cit., p. 228.
757 A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., p. 172. 758 L. AMARANTE, As Bienais... cit., p. 229.
759 F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 142. 760 L. AMARANTE, As Bienais... cit., p. 232.
761 F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 142. 762 L. AMARANTE, As Bienais... cit., p. 233.
763 A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., p. 173. 764 L. AMARANTE, As Bienais... cit., p. 229.
che, oltre a riprendere la famosa tela di Francisco Goya facendo vivere alla famiglia reale spagnola ritratta tutta la durezza della quotidianità della classe media, mostrò Las Meninas di Velasquéz in una stazione ferroviaria in attesa di un treno e non di una carrozza reale, circondate da scatole, sacchetti di plastica e pacchi. L’intenzione dell’artista era quella di fare ironia sulla situazione vissuta dalla Spagna sotto la dittatura di Franco. Inoltre, gli spagnoli Javier Serra de Rivera, Joaquín Vaquero Turcios e José Luis Verdes ritrassero le tragedie, l’angoscia, la tristezza e lo sconforto di un popolo segnato dalla sua storia violenta, di invasioni, guerre civili e governi tirannici. La giuria, non potendo ignorare queste denunce, concesse uno dei dieci premi “Biennale di São Paulo” a José Luis Verdes. Si fece notare anche il tedesco Georg Basekitz, uno degli artisti più eccentrici dell’arte contemporanea – ex-alunno di Joseph Beuys –, che alla fine degli anni Cinquanta lasciò la Germania dell’Est diventando uno dei pionieri del neoespressionismo765. Il Gran Premio dell’esposizione andò alla tappezzeria della iugoslava Jagoda Buic,
la quale presentò delle variazioni formali della tappezzeria in crine animale, sisal e lana. Il lavoro fu duramente criticato in quanto ritenuto banale, inoltre si sottolineò la mancanza di nuove proposte emergenti da premiare766. Il premio alla pittura a sua volta fu dato all’opera del Sigmar Polke767, la quale
“indicava lo spazio pittorico come ad uno spazio propizio per l’incrocio di linguaggi derivati da riferimenti eruditi fino a quelli popolari”768.
In linea con una proposta che voleva l’integrazione dell’arte latinoamericana, come lo stesso contesto storico artistico richiedeva769, questa Biennale concesse un considerevole spazio all’America Latina, oltre
a premiare molti artisti provenienti da questi Paesi. Erano così presenti opere dell’artista venezuelano Alejandro Otero, dell’uruguaiano Augusto Torres, del peruviano Fernando Szyzlo, del messicano José Luis Cuevas e del portoricano Luis Hernandes Cruz e, tra i premiati comparivano: il messicano Manuel Felguérez, il brasiliano Ivan Freitas, il paraguaiano Edith Jiménes, il colombiano Carlos Rojas e gli argentini Guillermo Roux e Maria Simon770.
Ancora una volta si esibirono artisti provenienti da vari Stati del Brasile, selezionati previamente grazie alla Pre-Biennale del 1974, e ancora una volta questa mostra venne criticata per non avere un’unità nei criteri, oltre a permettere che artisti mediocri avessero accesso alla Biennale771. Amarante conclude che il
numero eccessivo degli artisti non garantiva che venisse esposto ciò che di meglio vi era in Brasile, dato che si trattava di una mostra che mescolava diverse tendenze e tecniche. Una delle eccezioni messa in
765 L. AMARANTE, As Bienais... cit., pp. 233-234. 766 A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., p. 175.
767 F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 142. 768 A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., p. 173.
769 Amarante ricorda che l’allora presidente provvisorio della Fondazione Biennale, Oscar Landmann, fu il portavoce di una proposta presentata in questa edizione sulla formazione dell’Associazione Latino-Americana d’Arte, sulla stessa linea della Associazione Latino-Americana per il Libero Commercio (ALALC), la quale era frutto di dibattiti precedenti che miravano al rafforzamento degli scambi nel continente. Per Landmann, “l’ideia di un’integrazione artistica latinoamericana è il grande messaggio di qeusta XIII Biennale” (L. AMARANTE, As Bienais... cit., p. 239). Questo fu annunciato alla Prima Biennale Latino- Americana inaugurata nel 1978.
770 Ibidem.
risalto fu un artista del Piauí, Mestre Dézinho il quale sarebbe stato l’unico artista primitivista tra i presenti a venir considerato dai critici grazie alle sue sculture a carattere didattico legate alle radici del Brasile, dove traspariva la sua originalità e un buon livello tecnico772. Pontual evidenziò le opere di tre
artisti brasiliani: la pittura di qualità dell’artista goiano Siron Franco, che fu riconosciuto per le sue
Favole Horror, con il Premio Biennale di São Paulo773; le costruzioni cinetiche di Ivan Freitas e l’arte
incisoria di tipo concettuale di Evandro Carlos Jardim774.
La mostra Xingu Terra presentata dal Brasile occupò più di 200 m² di spazio espositivo e suscitò un grosso clamore. Curata dall’esploratore Orlando Villas-Bôas in collaborazione con la fotografa inglese residente in Brasile Maureen Bisilliatt775, esso ricreava un villaggio indios a grandezza naturale con,
all’interno oggetti rappresentativi dei diversi popoli del Parco Nazionale del Xingu776. L’esposizione
disponeva di “pannelli di foto che riproducevano il paesaggio della regione, i suoi popoli, i loro giochi e le loro lotte corpo a corpo […] e con pezzi della collezione etnografica dei fratelli Villas-Bôas. L’intenzione degli organizzatori era quella di creare un ambiente somigliante all’habitat dell’indio xinguano così, nel villaggio, si potevano sentire canti, conversazioni sulla pesca e sulla caccia, rumori del quotidiano”777. Si può dire che la Biennale di São Paolo aveva osato esibendo questo mostra, considerato
la quasi assoluta ignoranza rispetto alla cultura indigena del Brasile778. Questa mostra fu perciò una
rivelazione, soprattutto perché i musei brasiliani continuavano a non considerare la rara collezione indigena, tanto che parte di essa poteva essere vista solo nei musei europei779.