Dopo numerose polemiche e discussioni, tra le novità di questa edizione, ci fu il cambiamento della struttura organizzativa dell’evento: al posto di un unico curatore responsabile, fu istituito un “triumvirato dei curatori”: Carlo Von Schmidt era il responsabile della parte internazionale; Stella Teixeira de Barros, sostenuta dalla Commissione per l'Arte e la Cultura (CAC), curava la rappresentanza brasiliana; e John Candido Galvão organizzava gli eventi speciali. Inoltre, dopo quattro edizioni guidate dal criterio
898 L. AMARANTE, As Bienais... cit., pp. 363-364.
899 Introduçao, in FUNDAÇÃO BIENAL DE SAO PAULO, XIX Bienal de Sao Paulo, catalogo della mostra (São Paulo, FBSP, 1987), IMPRES, São Paulo, 1987, s/p.
900 L. AMARANTE, As Bienais... cit., p. 367. 901 A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., p. 217. 902 L. AMARANTE, As Bienais... cit., p. 369. 903 Ivi, pp. 364-366.
dell’analogia dei linguaggi, coordinate prima da Walter Zanini e successivamente da Sheila Leirner, si decise di riprendere l'allestimento suddiviso per delegazioni nazionali. Questa decisione fu molto dibattuta, ma l’annuncio del ritorno alla Biennale delle premiazioni sicuramente causò più scalpore904.
Secondo la curatrice Stella Teixeira de Barros, tutti questi cambiamenti portarono la mostra a rompere “con le Biennali di quel decennio che introdussero ed enfatizzarono scrupolosamente gli approcci delle correnti molto uniformi”, cercando con questa nuova formula di rendere possibile la “molteplicità delle letture personali”905. Nella presentazione al catalogo, il curatore Carlos von Schmidt fu più radicale
nell’esprimersi sulle esposizioni organizzate per affinità di linguaggio realizzate dai suoi predecessori: “Le analogie mi dicono poco. Non sono altro che sistemi classificatori, o metodi di analisi ove si determinano punti di somiglianza tra cose diverse. In arte questo è molto poco. Non porta a niente. Domare, addomesticare la forza, l’energia, la creatività dell’opera artistica per mezzo della classificazione analogica, è limitare il pensiero, la ‘cosa mentale’, alla sola mentalità. È valorizzare il corpo a scapito dell’anima. Interpretare, decifrare l’opera artistica non spetta al critico, al curatore. L’opera non è una sfinge che lo sfida: deciframi o ti divoro. Quanto meno è decifrata, più sarà ricca. Faccio mie le parole di Susan Sontag, quando dice: ‘L’interpretazione è la vendetta dell’intelletto sull’arte. Anzi di più. È la vendetta dell’intelletto sul mondo. Interpretare è impoverire, svuotare il mondo. Quando riduciamo le opere d’arte al suo contenuto e poi ne facciamo un’interpretazione, domiamo l’opera d’arte. L’interpretazione rende l’opera d’arte malleabile, docile’”906.
Secondo Farias, a differenza di quanto ci si aspettava, il ritorno alla suddivisione per nazioni non portò a una diminuzione qualitativa della mostra. Per la maggior parte dei Paesi partecipanti, la Biennale ha potuto contare sugli sforzi dei curatori, responsabili dell’organizzazione e dei loro artisti e opere907 negli
spazi destinati a ciascuna delegazione908. Tra gli aspetti di rilievo si cita la sala speciale dedicata all’artista
francese Yves Klein, con una piccola ma significativa retrospettiva909 costituita da 28 lavori, tra cui quelli
monocromatici e i dipinti realizzati con il fuoco, sufficienti per introdurre il pubblico a una delle opere più influenti della seconda metà del XX secolo910. Oltre a Klein, la curatrice Catherine Millet propose
anche le opere del pittore astrattista Antonio Semeraro, le immagini elaborate al computer di Alain Jacquet e le fotografie dell’agenzia Ready-mades Belong to Everyone, realizzate da Philippe Thomas, che esaminavano lo sguardo del visitatore di esposizioni d’arte. Fu notata anche la rappresentanza della Germania dell’Ovest curata da Klaus Gallwitz, dove vennero esposte solo due opere di due artisti: l’installazione Pentagon (1987) di Ulrich Rückriem e l'imponente installazione di Joseph Beuys Fulmine
904 F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 184.
905 S. T. DE BARROS, Introduçao, in FUNDAÇÃO BIENAL DE SAO PAULO, XX Bienal de Sao Paulo, catalogo della mostra (São Paulo, FBSP, 1989), IMPRES, São Paulo, 1989. p. 14.
906 Susan Sontag in F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 184. 907A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., p. 224.
908 F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 184. 909 Ibidem.
con raggio di luce sul cervo (1958-1985)911; la sala speciale dell’inglese Richard Hamilton intitolata My
Marylin; le sale speciali di uno dei pionieri del minimalismo, l’americano Frank Stella con tre enormi
rilievi della serie Moby Dick, e dell’inglese David Hockney che presentò la serie Fax (1989) inviata, per l’appunto, via fax912. Infine, con il Gran Premio della Biennale venne riconosciuta la sala speciale
dell’americano Martin Puryear, la cui manualità e i riferimenti formali tratti da oggetti tradizionali offrivano una proposta che ancor’oggi può essere ritenuta interessante. Riguardo ai mezzi espressivi più classici meritano d’essere citati i disegni presentati dalla canadese Betty Goodwin, oltre alle commoventi figure umane scolpite su legno dall’artista giapponese Katsura Funakoshi913. Insieme anche allo svedese
Eddie Figge, all’equadoregno Oswaldo Guayasamín, all’uruguaiano Germán Cabrera, questi artisti rappresentavano, così come per i loro Paesi d’origine o d’adozione, segni distintivi, definitivi e indiscutibili della storia dell’arte di questi Paesi e, per estensione, della storia dell’arte mondiale914.
Con la rappresentanza brasiliana la curatrice Stella Teixeira offrì una delle sue mostre più importanti a partire dalla ripresa del prestigio dalla Biennale, cioè dal 1981. “Lo scopo della partecipazione degli artisti brasiliani invitati alla Biennale Internazionale di São Paulo, in questa primavera del 1989, non è né dovrebbe presentarsi come il vasto panorama della produzione artistica nazionale. Al contrario, l’intenzione è quella di offrire, in modo sintetico, un contesto che rifletta qualitativamente la ricca varietà di oscillazioni che questo fine secolo coltiva a ritmi vorticosi”915. In sostanza venne allestita una mostra
abbastanza coesa e consistente, dove si univano artisti consacrati e ancora in vita – come Sérgio Camargo, Amílcar de Castro, Eduardo Sued, Anna Bella Geiger e Flávio Shiró – con artisti le cui carriere raggiungevano la fase matura – tra cui José Resende, Cildo Meireles, Carlos Vergara e Carmela Gross – e infine giovani artisti – quali Marco do Valle, Nuno Ramos, Jac Leirner, Fàbio Miguez, Flàvia Ribeiro, Marcos Benjamin, Daniel Senise, Ester Grinspum e Emanuel Nassar916. Tra le sale speciali risaltava la
Sala Speciale - Banca del Brasile, dedicata a Victor Brecheret e lo Spazio Brennand, dedicato a Francisco
Brennand il quale presentò due sculture: La cintura necessaria e Uccello, realizzate appositamente per l’evento e donate alla Fondazione Biennale e alla gente di São Paulo917. Un’altra sala speciale fu dedicata
a Octávio Pereira, tipografo e fondatore del primo atelier litografico in Brasile. Nella sezione di architettura si distinsero gli omaggi resi a Villanova Artigas e Paulo Mendes da Rocha918. Fu organizzata
inoltre una mostra parallela intitolata Astrazione, Effetto Biennale, 1954-63, che voleva valutare “fino a
911 Ibidem.
912 F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 184. 913A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., p. 225.
914 C. VON SCHMIDT, Introduçao, in FUNDAÇÃO BIENAL DE SAO PAULO, XX Bienal de Sao Paulo, catalogo della mostra (São Paulo, FBSP, 1989), IMPRES, São Paulo 1989, p. 13.
915 S. T. DE BARROS, Introduçao, in FUNDAÇÃO BIENAL DE SAO PAULO, XX Bienal de Sao Paulo, catalogo della mostra (São Paulo, FBSP, 1989), IMPRES, São Paulo 1989. p. 14.
916 A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., p. 226.
917 C. L. P. DE MELLO, Introduçao, in FUNDAÇÃO BIENAL DE SAO PAULO, XX Bienal de Sao Paulo, catalogo della mostra (São Paulo, FBSP, 1989), IMPRES, São Paulo 1989, p. 17.
che punto l’esplosione della gestualità, dell’informale, o di una pittura più introspettiva nel caso del Brasile, fu una conseguenza ‘dell’effetto biennale’”919. Vi parteciparono nomi quali Arcángelo Ianelli,
Arthur Luis Piza, Di Prete, Frans Krajcberg, Iberé Camargo, Ivan Serpa, Manabu Mabe, Maria Leontina, Mira Schendel, Samson Flexor, Tomie Ohtake, Wega Nery e Yolanda Mohalyi920.
Il responsabile degli eventi speciali, João Cândido Galvão presentò mostre come Arte su Giornale; Atelier Aperto; Cinema; Mattonelle decorative, Latta e Cascame; Computing; Danza; Documentazione; Elettrografia; Humor; Installazioni; Musica alla Biennale; Performances; Teatro Esposizioni e Teatro Spettacoli. Attraverso queste mostre emerse, a livello nazionale, una selezione importante della raccolta di scenografie di artisti brasiliani – da Lasar Segall a Flávio Império, fino a Daniela Thomas e Romero de Andrade Lima – e, a livello internazionale, gli interessanti lavori del nord-americano Bob Wilson e del ceco Josef Svoboda. Questa esposizione, curata da Galvão, rappresentò in realtà un pretesto per la realizzazione di una serie di attività, eventi, atelier che si realizzarono durante il corso della Biennale, riuscendo a integrare tutta la città nella mostra921. Secondo Alambert e Canhete, questa Biennale fu
moderata e mediatrice, storica e contemporanea allo stesso tempo922.
Il contesto nazionale e le correnti artistiche degli anni Novanta
Importanti processi mondiali si verificarono in questo decennio. Da una parte, la globalizzazione economica si fece più rapida e impose il suo ritmo e le sue condizioni ai Paesi centrali, ma anche a quelli periferici. In modo complementare, il neoliberismo si impose come nuova fase del capitalismo, con effetti economici, politici e sociali molto spesso devastanti. In Brasile, la crisi economica che prese vita all’inizio degli anni Novanta, seguita da una crisi politica che culminò con l’impeachment del Presidente della Repubblica, provocò una diminuzione dei consumi in tutti i settori, anche in quello della cultura e dell’arte. Mutò così l’aspetto del mercato interno con una riduzione degli investimenti a rischio sulle opere d’avanguardia, la chiusura di molte gallerie, la riduzione del numero di artisti presenti sul mercato e con la rigorosa selezione di opere di valore più alto e più stabile923.
Per il mercato artistico brasiliano l’internazionalizzazione della propria produzione artistica appariva quindi come un’alternativa strategica di sopravvivenza924, e furono perciò messi all’opera alcuni mercanti
e proprietari di gallerie – in particolar modo Camargo Villaça – i quali adottarono misure per “globalizzare” i loro artisti e i loro lavori. Essi cominciarono a vincolare pochi artisti con contratti di esclusività, investendo molto sulle loro produzioni. Crearono un sistema di credito con i musei,
919 C. Z. DE MENDONÇA, Introduçao, in FUNDAÇÃO BIENAL DE SAO PAULO, XX Bienal de Sao Paulo, catalogo della mostra (São Paulo, FBSP, 1989), IMPRES, São Paulo 1989, p. 16.
920 F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 185. 921A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., p. 227.
922 F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 185. 923 M. A. BULHOES, Antigas... cit., p. 277.
produssero cataloghi ed organizzarono eventi nel tentativo di costruire per i loro artisti un inserimento nel circuito internazionale facendoli partecipare a fiere ed eventi internazionali, e infine allestendo mostre in gallerie e musei di altri Paesi925. Oltre a ciò, questi mercanti cominciarono a partecipare ad una serie di
eventi del mercato artistico internazionale come ospiti, consiglieri o membri della giuria. Si registrò inoltre una partecipazione sempre più frequente di gallerie brasiliane alle fiere internazionali di arte moderna e contemporanea, permettendo l’incontro tra la produzione brasiliana e il veloce circuito globalizzato926, facilitando lo scambio di artisti e dando inizio all’inserimento del mercato brasiliano nella
rete mondiale di gallerie e istituti d’arte.
Come mette in evidenza lo stesso Chaimovich, in questo decennio la crescita dell’importanza dei curatori all’interno del circuito d’arte brasiliano accelerò questo processo nella misura in cui, grazie a loro, una serie di artisti contemporanei furono portati a una serie caleidoscopica di biennali tematiche e ad altri eventi per tutto il mondo927. Tra i tanti artisti contemporanei che facevano parte di questo gruppo vi era:
Iran do Espírito Santo, Jac Leirner, Nuno Ramos, Valeska Soares, Vick Muniz, Scliar, Cildo Meireles, Waltercio Caldas, Adriana Varejao, Leonilson (il quale espose assiduamente all’inizio dei ’90 ma morì nel 1992) e Arthur Barrio. Secondo lo stesso autore, tutta questa mobilitazione rientrava in un contesto di grandi cambiamenti nel modo di realizzare gli eventi culturali e nella stessa definizione di cultura brasiliana, in funzione dell’entrata in vigore all’inizio del decennio della normativa per l’incentivo fiscale delle arti, la quale “favorì l’investimento diretto mediante delle imposte per la sostituzione del finanziamento pubblico con il mecenatismo privato, con leggi che comportavano l’esistenza della libera concorrenza per ottenere la proprietà di un evento”928. Così i promotori culturali – figure che entrarono in
scena negli anni Novanta e che in questo contesto diventarono sempre più importanti – entrarono in competizione per il patrocinio di eventi di attività culturali. Questa evoluzione segnò fortemente il modo di finanziare la cultura in Brasile, dato che gli investimenti privati crebbero in modo rapido e, con essi, anche l’ingerenza degli interessi privati nell’assetto della cultura nazionale. Ne è un esempio la stessa Fondazione Biennale di São Paulo la quale, per tutti gli anni Novanta scelse i suoi presidenti tra gli impresari locali i quali, secondo Oliveira, incentivarono gli investimenti privati nel finanziamento delle edizioni dell’evento. In città cominciarono ad aver luogo mega eventi resi possibili grazie alla partecipazione del patrocinio privato, come la mostra ArteCidade (evento artistico - urbano che si svolse tra il 1994 e il 2002) o mega esposizioni (Il Brasile dei Viaggiatori, Brasile + 500 Mostra della
riscoperta e altre)929. Si sottolinea inoltre che, grazie agli incentivi delle nuova normativa, crebbe il
numero di fondazioni culturali private e di centri culturali, molti di questi legati al settore finanziario – ne sono degli esempi il Centro Culturale della Banca del Brasile e l’Istituto Culturale della Banca Itaú. Infine si evidenzia che in questi anni si affermarono le correnti artistiche contemporanee chiamate “post-
925 Ibidem.
926 F. CHAIMOVICH, Espaço... cit., p. 247. 927 Ivi, p. 244.
928 Ibidem.
avanguardie”, momento in cui gli artisti preferivano la sperimentazione. Crebbe la produzione di arte collettiva in gruppi: gli artisti andarono nelle strade interagendo con lo spazio pubblico e la vita della città per mezzo di performance, installazioni e interventi urbani, con una pluralità di strumenti, linguaggi e codici artistici, rafforzando la molteplicità dei punti cardine dell’estetica e il multiculturalismo, che già dominava la scena artistica mondiale930. In questa fase, secondo Fabbrini, data la dispersività dell’arte
contemporanea, sorse la necessità di riscatto del passato artistico, soprattutto di quello moderno, in un processo che ricevette un supporto con le sale speciali dei nuclei storici delle Biennali di questo decennio931. Incoraggiati da questa arte molteplice e collettiva e dalla mescolanza tra interessi pubblici e
denaro privato, crebbe il dibattito pubblico sull’inadeguatezza, manifesta in questo periodo, degli spazi espositivi per l’arte contemporanea in Brasile932.