La XIV Biennale fu la prima realizzata dopo la morte del suo fondatore e principale dirigente, Francisco Matarazzo Sobrinho, scomparso sei mesi prima. Il primo presidente della Fondazione Biennale, dopo la fase Presidente Matarazzo, sarebbe stato Oscar Landmann, il quale organizzò questa edizione assieme al Consiglio d’Arte e Cultura (CAC) – organo da poco istituito che assunse per la prima volta il potere decisionale. L’artista plastica Maria Bonomi, membro del CAC, riporta come questa forma di organizzazione partecipativa, che univa critici e artisti, modificò il modo di concepire l’evento
772 L. AMARANTE, As Bienais... cit., p. 236.
773 F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 142. 774 L. AMARANTE, As Bienais... cit., p. 236.
775 Secondo Farias, Maureen Bisilliatt ebbe il doppio merito di portare nuovamente alla Biennale il dibattito sui limiti dell’arte, riponendo la questione che si chiede se sono artistici gli oggetti realizzati senza una finalità estetica; e inoltre quello di non seguire l’abituale procedimento di gerarchia delle opere indigene, presentando solo quelle che effettivamente si avvicinavano alle nostre regole estetiche, come quelle inserite nell’arte plumaria.A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., p. 175.
776 F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 142.
L’esploratore Orlando Villas-Bôas fu uno dei progettisti del Parco del Xingu, che si trova nello Statodel Mato Grosso do Norte, in un area di circa 30.000 km². L. AMARANTE, As Bienais... cit., pp. 237-238.
777 Ibidem. 778 Ivi, p. 237.
“innovando il modus operandi e i contenuti”780: “Dopo una lunga ricerca a livello nazionale e
internazionale definimmo le grandi correnti dell’espressione contemporanea e demmo loro un nome. In esse si dovevano candidare i concorrenti, auto-classificandosi in una delle tre modalità: Proposte
Contemporanee (unica soggetta a premiazione); Mostre Antologiche e Grandi Confronti”781. Lasciando ai
Paesi invitati la scelta degli artisti con cui volevano presentarsi, questa fu la prima edizione che diede un taglio alle caratteristiche tradizionali dell’evento, ispirandosi al modello di Venezia. Una grande novità fu, inoltre, quella che le Proposte Contemporanee potessero essere presentate indipendentemente dallo strumento usato o dalla modalità espressiva alla quale appartenevano (cinema, teatro, musica, pittura o installazioni), era sufficiente che si qualificassero in una delle sette aree definite: Archeologia Urbana,
Recupero del Paesaggio; Arte Catastrofica; Videoarte; Poesia Spaziale; Il Muro come “Supporto”
dell’Opera; Arte Non Catalogata782. Vi era anche la sala speciale Mostre Antologiche, dove si esibivano
nomi di successo esterni alla premiazione783. Mutarono quindi i tratti dell’esposizione, abbandonando il
criterio della divisione per Paesi e adottando dei temi come punto di riferimento per gli artisti784. Secondo
Alambert e Canhete, la critica non fu unanime sull’importanza di questo cambiamento strutturale dell’organizzazione785, nonostante fosse stata mirata e servisse come parametro per le edizioni future con
risultati eccellenti786,aprendo un percorso che sarebbe giunto alla così chiamata “analogia dei linguaggi”,
che dominò dal 1981 al 1987. Alberto Beuttenmüller, membro del CAC, racconta che, nel fare delle proposte, si cercava anche di eliminare le indicazioni di alcuni artisti brasiliani voluti dal governo militare, sebbene qualche ingerenza militare si fosse mantenuta, bloccando l’occupazione di spazi liberi per le manifestazioni artistiche progettate per aver luogo in tutta la città787.
La XIV Biennale sarebbe stata ricordata per esser stata dedicata quasi interamente alle installazioni e perché il pubblico poté verificare, dall’arte concettuale ai graffiti, cosa fosse contemporaneo alla fine degli anni Settanta788. Suscitò grossissime polemiche la premiazione del Gruppo dei Tredici della
delegazione Argentina che vinse il Gran Premio - Premio Itamaraty. Proveniente dal Centro delle Arti e delle Comunicazioni di Buenos Aires, il gruppo presentò un’opera intitolata Segni in Ecosistemi
Artificiali, che prevedeva l’utilizzo di patate, gabbie con uccelli in legno, terra, filo spinato e pezzi di
carne in installazioni organizzate in uno spazio scenico che suscitava un forte impatto visivo e psicologico789. L'artista Frans Krajcberg al momento della premiazione contestò energicamente la scelta
780 F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 146.
781 Maria Bonomi cit. in F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 146. 782 Ibidem.
783 L. AMARANTE, As Bienais... cit., p. 246. 784 A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., pp. 181-182. 785 F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 146. 786 A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., p. 182.
787 L. AMARANTE, As Bienais... cit., p. 247. 788 Ibidem.
della giuria, sostenendo che il premio fosse ingiusto in quanto frutto di un lavoro troppo ben “finanziato” – dal “magnate”, commissario e curatore della mostra Jorge Glusberg –, fatto che avrebbe destabilizzato il concorso790. Con questo premio l’Argentina fu l’unico Paese latinoamericano a essere premiato alla
Biennale di São Paulo dato che, a partire dal 1979, la XV Biennale avrebbe abolito le premiazioni791. Si
esibirono, sempre all’interno del tema Arte Non Catalogata lo svizzero Cherif Defrouni, il quale vide la sua premiazione cancellata; il polacco Roman Opalka, ossessionato dallo scorrere del tempo; il Gruppo Etsedron, che ricreò un ambiente pieno di sacchi di terra, tronchi di legni, pezzi di ceramica, oltre alla riproduzione di un cimitero nordestino e di un terreno dove erano piantati mais, manioca e fagioli, alimenti base della dieta brasiliana792.
Alambert e Canhete spiegano che questa Biennale, con le novità presentate, fece storia negli anni Settanta: periodo della storia delle Biennali normalmente ritenuto fiacco dalla critica. Un esempio di ciò fu che, per la prima volta, la nozione post-moderna di “ecologia” emerse per mezzo della tematica Il
Recupero del Paesaggio, formulando un concetto che non trovava ancora un corrispondente né in Brasile,
né a livello internazionale. All’interno di questa tematica buona parte della delegazione brasiliana si concentrò sulla questione della miseria e della distruzione della natura793. La presenza più significativa
all’interno della tematica “arte ecologica” fu quella delle sculture/radici di Frans Krajcberg794, uno dei
primi artisti brasiliani a interessarsi alla natura, molti anni prima che il termine “ecologia” diventasse materia d’interesse e venisse ampiamente divulgato795. Sempre all’interno della stessa tematica espose
anche il brasiliano Megumi Yuasa, con i suoi oggetti/sculture in ceramica di forme singolari, che mescolavano l’origine orientale dell’autore con la sua formazione occidentale. Infine, una delle maggiori proposte a carattere ecologico fu l’installazione di un artista dall’Amazonas, Roberto Evangelista, il quale lavorò con sabbia, carbone, cuia (un oggetto ricavato dal guscio di un frutto) e annatto (un colorante vegetale). Gli artisti portoricani Wilfredo Chiesa, Tomas Lopez Ramirez e Rafael Aponte Ledee esibirono delle serigrafie della serie Testimonianze di un Paesaggio Assassinato: incisioni accompagnate da poesie di stampo politico. In questa sala si distinsero le pitture di Aldir Mendes de Souza, divise tra l’ambiente urbano e quello rurale.
Nella tematica Grandi Confronti la iugoslava Mersad Berber esibì un insieme di xilografie ispirate
790 Ibidem.
791 F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 148. 792 L. AMARANTE, As Bienais... cit., p. 250.
793 A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., p. 182.
794 F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 148.
Krajcberg generò forti polemiche quando rifiutò il suo premio del valore di 50.000 cruzeiros, da lui considerato insignificante per un artista con la sua esperienza. Sostenendo che i premi dovevano essere assegnati tra i giovani talenti, Krajcberg rivendicò che la premiazione fosse data all’installazione “Scenario di Agitazione Continua-Confronto” del Gruppo Etsedron. A sua volta, il Gruppo Etsedron si rifiutò di accettare questa proposta, dato che alla Biennale essi volevano denunciare la miseria in cui viveva il popolo del Nordest e dopo otto anni riuscirono a partecipare e a portare avanti la loro causa. (L. AMARANTE, As Bienais... cit., p. 244-245). La protesta di Krajcberg culminò con lo smantellamento e il ritiro delle sue opere dall’esposizione (A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., p. 182).
all’arte bizantina che, anche se risultavano un ricercato formalismo, spiccavano per il rigore tecnico. Nella tematica Archeologia Urbana, che raggruppava tutte le espressioni visive che coinvolgevano le immagini della metropoli contemporanea, esposero Alex Vallauri con una riproduzione audiovisiva, pannelli di bar e ristoranti, oltre a presentare una proposta di graffito legata alla tematica dell’Occupazione di Spazi Liberi (un’attività molto importante sviluppata da questa tematica fu quella di esporre i graffiti, espressione urbana, spontanea e anarchica proibita dal regime). Cláudio Tozzi e Lydia Okamura, la quale ricevette il Premio Biennale di São Paulo, presentarono disegni che partivano da un’installazione con tutte le variazioni visive che può avere un angolo. L’artista Tomoshigue Kusuno scelse oggetti quotidiani scartati dalla società consumista per costruire la sua “Natura morta”796. L’opera
del tedesco Anselm Kiefer797 risaltava in questa tematica della mostra, oltre alla coppia formata da
Bernhard e Hilla Becher, con una serie di fotografie di vecchie architetture industriali: essi ricevettero da parte della giuria una Menzione Speciale798. Alla videoarte fu dato spazio in questa edizione con una sala
che univa tutte le ricerche realizzate tra il 1973 e il 1977 le quali avessero un carattere estetico o documentativo, presentando il colombiano Luis Alfredo Sánchez Crespo, uno dei più esperti videomaker di questa edizione. Per quanto riguarda lo spazio poetico (Poesia Spaziale), vennero esposti: il poema letterario, che i concretisti resero visuale; e uno spazio assemblato da degli artisti visivi sui versi della poesia allegorica dello svizzero Kurt Sigrist, che presentava l’unione di vari materiali nella stessa scultura, come pietra, legno e ferro. La tematica Il Muro come “Supporto” permise che ciascun artista si costruisse un muro secondo la sua visione. Così il brasiliano Fernando Odriozola, usando una tecnica mista (china e colori acrilici, collage fatto in ferro, acciaio e specchi) lo realizzò in quattro pannelli; lo svizzero Samuel Buri, che dipinse dei paesaggi su muri di poliestireno, presentò la sua “foresta vergine”; mentre Rubem Valentim lavorò sulla simbologia magica della cultura nera di Bahia, montando il suo
Tempio di Oxalá. Attraverso delle retrospettive furono omaggiati artisti quali il messicano Rufino
Tamayo, l’italiano Mario Ceroli, lo statunitense Alfred Jensen, lo spagnolo Augusto Puig e il salvadoregno Benjamim Cánas799. L’artista Lasar Segall fu omaggiato con una retrospettiva all’interno
del tema Esposizioni Antologiche800. Amarante sostiene che, in generale, non tutti i lavori si adattavano al
tema e, secondo lui, la sezione Arte Catastrofica fu quella meglio sviluppata. In questo spazio espose il giapponese Yutaka Matsuzawa, uno dei grandi artisti di spicco del movimento catastrofico, che già si proiettava verso la Quadriennale di Kassel, in Germania, e la Biennale di Parigi. Un altro esponente che fu notato per il suo lavoro scenico fu il giapponese Tetsumi Kudo.
796 L. AMARANTE, As Bienais... cit., pp. 251-252-254-255.
797 Questo artista in seguito stringerà un legame speciale con il Brasile, in particolar modo con la città di São Paulo. 798 F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 148.
799 L. AMARANTE, As Bienais... cit., pp. 254-256-257. 800 F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 148.