In questo ambiente cittadino e rinnovatore, si distinsero nuove figure dal ruolo importante per l’avvio del meccanismo del mercato artistico: quella del collezionista e quella del mecenate, principalmente residenti nella capitale paulista. Questo gruppo era costituito da un’incredibile varietà di persone appartenenti all’élite “coinvolte nelle nuove attività dell’economia, della società e della cultura nello Stato”1091: erano
magnati, figli di fazendeiros del caffé, bancari, imprenditori, industriali, politici, personaggi con alte cariche nella giustizia e liberi professionisti del settore dell’edilizia civile, degli immobili, delle ferrovie. Per ragioni d’affari, o di prestigio, essi solevano circondarsi di artisti, letterati, scrittori, pittori e scultori, sia accademici sia seguaci delle correnti europee contemporanee. La fruizione delle arti era, per questa élite, simbolo di erudizione, cultura e modernità e molti di loro (soprattutto Paulo Prado e Olivia Penteado, mecenati già citati nel primo capitolo) si trovavano spesso in Europa ed erano clienti degli artisti dell’avanguardia. Secondo quanto riferisce Micelli, a questi collezionisti “stranieri a Paris” era riservata la vendita di una produzione d’avanguardia sì “ma non troppo”, corrispondendo al gusto più conservatore di questo gruppo. Così, anche il rapporto di queste persone con gli artisti loro connazionali finì con l’influenzare non solo la produzione artistica dei modernisti brasiliani, ma anche la costruzione della loro identità professionale e artistica. Quest’ultima era il risultato dello scontro tra l’influenza dell’avanguardia europea e l’imposizione o “intimidazione locale” delle oligarchie sugli artisti nazionali1092. Pertanto, i personaggi dell’élite furono responsabili del miglioramento delle condizioni
lavorative e di differenzazione del campo artistico di quel periodo, attraverso l’assegnazione di fondi (politici) e di misure amministrative a favore di progetti culturali rilevanti. Alcuni esempi furono: la riforma del Liceo delle Arti e dei Mestieri1093, la realizzazione della Pinacoteca di Stato (primo museo
d’arte di São Paulo fondato nel 1905, costituito con le opere cedute dal Museo di Storia), la
1090 C. ZILIO, A querela do Brasil: a questao da identidade na arte brasileira: a obra de Tarsila, Di Cavalcanti e Portinari, 1922
e 45, Rio de Janeiro, Funarte, 1982, in Ivi, p. 4.
1091 S. MICELI,, Nacional estrangeiro... cit., p. 15. 1092 Ivi, pp. 9-15-16.
1093 Il Liceo delle Arti e dei Mestieri di São Paulo ebbe una storia diversa dal suo equivalente carioca, per via dell’operato del suo presidente Ramos de Azevedo, a partire dal 1895. Ingegnere e architetto, repubblicano dichiarato, educato in Belgio, egli all’inizio del secolo si occupò di varie opere di rinnovamento urbano di São Paulo, con progetti sia pubblici che privati, tra cui il Teatro Municipal del 1911. Ramos de Azevedo riuscì a garantire al Liceo una sede imponente (di stile neorinascimentale) e validi professori immigrati (che lui stesso sceglieva e invitava nella realizzazione dei suoi progetti) (J. C. DURAND, Arte, Privilégio...
cit., p. 60). Quest’ultimi, a partire dal 1900, diedero al Liceo paulista una solida base per la formazione di mestieri e di operai per l’industria. M. CAMARGOS, Semana de 22... cit., p. 50.
regolamentazione del Pensionato Artístico dello Stato di São Paulo, il patrocinio delle esposizioni internazionali che si moltiplicarono in quegli anni, la nascita di collezioni d’arte, e l’appoggio offerto agli scrittori ed artisti1094. In questo modo, tra queste figure e gli artisti del periodo, si stabilirono delle
relazioni complesse, fatte di impegni e favori degli uni nei confronti degli altri, anche se, ufficialmente, l’impressione data dagli artisti moderni era quella di ripudiare e volersi scontrare con quell’élite dal gusto conservatore. Secondo Micelli “questo rapporto tra reti sociali mondane e praticabilità dei progetti artistici e letterari sembrava configurare il paradigma quotidiano delle attività culturali di quel periodo, il che spiega l’atteggiamento artistico di gran parte degli artisti di allora, che dipendeva moltissimo dalle richiesta degli stessi clienti finanziatori”1095.
Oltre a questo modello dell’attività produttiva dell’artista brasiliano, un’altra formula ricorrente all’epoca era quella dell’autofinanziamento, quando possibile. Un esempio fu la coppia costituita dagli artisti modernisti Osvaldo de Andrade e Tarsila do Amaral, che appartenevano all’élite paulista del caffé, i quali si autofinanziarono tutta l’attività di promozione e di studio delle loro carriere: viaggi di studio, realizzazione di periodici, mostre delle loro opere, ecc. Oltre alle iniziative istituzionali e all’assegnazione di fondi per l’arte, i mecenati nei primi anni del XX secolo promuovevano anche saloni e ricevimenti nelle proprie ville di città, contribuendo quindi alla definizione del gusto artistico della classe oligarchica. Una delle serate più vivaci era quella organizzata dal senatore del Rio Grande do Sul e mecenate Freitas Valle (che era anche poeta e direttore del Pensionato Artistico di Stato di cui beneficiarono molti artisti modernisti, come Anita Malfatti, Brecheret, ecc.). Il senatore riceveva a São Paulo settimanalmente nella sua proprietà di città: Villa Kyrial. Durante la riunione era proibito parlare di politica, si promuovevano cicli annuali di conferenze durante le quali s’instauravano i complessi rapporti tra gli artisti dell’avanguardia e gli alti vertici del partito repubblicano e dell’élite oligarchica1096. Oltre a Freitas Valle,
altri tre nomi si distinguevano all’interno di questa élite: Altino Arantes (politico paulista con vari incarichi pubblici), Ramos de Azevedo (agente immobiliare e ingegnere responsabile della costruzione del Teatro Municipal e di varie opere importanti per il rinnovamento urbanistico di São Paulo) e Adolfo Augusto Pinto (dirigente della compagnia ferroviaria). Questo gruppo esemplifica abbastanza bene “il treppiede delle funzioni politiche, imprenditoriali e tecniche richieste per lo sviluppo delle funzioni pubbliche dell’élite dirigente” e, allo stesso tempo, “rappresentano le costrizioni istituzionali con cui si costituì al tempo un mercato limitato di beni culturali adeguato alle necessità simboliche di questa élite urbana di laureati, imprenditori e liberi professionisti”1097.
Tuttavia, nonostante il sostegno che la prima generazione di modernisti ebbe da parte di questi mecenati e personaggi pubblici dell’élite oligarchica, quest’ultimi continuavano “a mantenere altissime le loro aspettative di un ritorno economico e artistico dall’arte accademica”, comprando ritratti e decorando le proprie case con opere di artisti già famosi, “mantenendo pertanto il loro impegno di mecenati separato
1094 S. MICELI, Nacional estrangeiro... cit., p. 24. 1095 Ivi, p. 26.
1096 A. A. AMARAL, Artes plásticas... cit., p. 90. 1097 S. MICELI, Nacional estrangeiro... cit., p. 27.
dai progetti personali di commercio e utilizzo dell’arte”1098, nonostante avessero potuto, sporadicamente,
effettuare, come premio o donazione, l’acquisto di qualche opera modernista.