La IX Biennale fu l’edizione più grande mai realizzata fino ad oggi, con la partecipazione di 61 Paesi662.
Oltre ad essere l’ultima a presentare artisti fuori concorso, essa ebbe come novità l’unificazione effettiva delle categorie di premiazione secondo l’accordo firmato tra la Fondazione Biennale e l’Itamaraty; fatto che porta Alambert e Canhète a presupporre che si aprisse così una nuova fase, nella quale si poteva pensare all’arte brasiliana già come sufficientemente matura per presentarsi alla pari dell’arte internazionale. Si mette in risalto il curioso fatto riguardante la modifica del regolamento per consentire l’inclusione delle innovazioni radicali in piena espansione, scelta dovuta alla difficoltà ad utilizzare la categorie tradizionali di classificazione delle opere d’arte (pittura, scultura, disegno e incisione)663. Sotto
un sistema dittatoriale, questa Biennale subì la censura del governo militare, il cui Presidente venne omaggiato nella prima pagina del catalogo. Così l’artista carioca Cibele Varela vide una sua opera ritirata dalla Polizia Federale perché offensiva nei confronti delle autorità e Quissak Júnior, con la sua serie di oli su tela Meditazioni sulla Bandiera Nazionale, fu accusato di umiliare la Costituzione Brasiliana di allora, che proibiva l’uso del simbolo della bandiera a fini diversi dalle cerimonie e dai rituali patriottici. Ironicamente, uno dei premi della Biennale di São Paolo fu dado allo statunitense Jasper Johns per il suo quadro Tre Bandiere, dove sovrappose immagini della bandiera americana664, a fianco di César, Carlos
Cruz-Diez e Michelangelo Pistoletto665. Agli occhi di Mário Pedrosa, anche se la repressione della
dittatura si fece sentire in questo evento, fu un momento “in cui le innovazioni radicali che cominciavano ad apparire dalla VI Biennale raggiunsero la loro completa espansione”666, per questo critico ciò significa
che, tra i brasiliani, qualcosa di diverso stava accadendo, almeno nel campo della formazione e della presentazione dell’arte contemporanea o “post-moderna”. Confermando questo punto di vista, la IX Biennale presentò opere degli inglesi Patrick Caulfield, Allen Jones, William Turnbull e del giovane e
660 A. P. D’HORTA, Gravura nào tem segredo para Maria, in V.D’HORTA (a cura di), O olho da consciencia: juízos críticos e obras desajuizadas: escritos sobre arte, Edusp, Sào Paulo, p. 145, cit. in Ibidem.
661 L. AMARANTE, As Bienais... cit., p. 150.
662 Paulo Mendes de Almeida cit. in F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 116. 663 L. AMARANTE, As Bienais... cit., pp. 116-156.
664 A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., p. 138. 665 L. AMARANTE, As Bienais... cit., p. 157.
sorprendente artista David Hockney, oltre all’opera eclettica dell’italiano Valerio Adami, fino ad allora sconosciuto, e una sala speciale dedicata allo statunitense Edward Hopper, segnando infine l’esplosione della pop-art in contrapposizione all’astrattismo europeo667.
Questa fu un’edizione all’insegna della pop-art. La mostra degli Stati Uniti chiamata Ambiente USA:
1957/1967 aiuterà la buona riuscita della manifestazione in un momento di difficoltà del Paese. Fu così
che, nello stesso anno in cui la censura aveva appena cominciato a mostrare gli artigli, la pop-art americana arrivò al pubblico brasiliano con una sala speciale che vedeva la partecipazione di Robert Rauschenberg – di cui si poteva ammirare Buffalo II, premiato con il Grande Premio a Venezia nel 1964 –, Roy Lichtenstein con il suo grafismo, Claes Oldenburg che oltraggiava tutti i canoni che reggevano l’opera tridimensionale, George Segal con installazioni scenografiche come Il distributore di benzina, Andy Warhol, Robert Indiana, Richard Lindner, James Rosenquist, Edward Ruscha e Tom Wesselmann, sotto la selezione del curatore William Seitz, in un’area che era il doppio di quella del Brasile. Farias racconta anche che la pretesa del curatore era quella di “spiegare al pubblico brasiliano perché la versione americana della pop-art, a partire dalla premiazione di Rauschenberg alla Biennale di Venezia del 1964, sarebbe stata la responsabile del cambiamento dell’epicentro della produzione artistica contemporanea da Parigi a New York”668. William Seitz organizzò anche una retrospettiva in una sala speciale per il pittore
Edward Hopper, precursore del movimento scomparso in quell’anno, con opere quali Drug Store (1927),
Stanza a New York (1932), Ufficio di notte (1940), Luce del sole nel ristorante (1958), le quali
rappresentavano praticamente tutte le fasi dell’artista669. Dando sempre più peso al pop, ci furono anche
gli inglesi – veri fondatori del movimento –, con opere di David Hockney, Patrick Caufield e Allen Jones, ma anche i francesi César Baldaccini, Jean-Pierre Raynaud e Alain Jacquet670. Anche l’arte cinetica fu
un’altra presenza importante in questa Biennale, con la sala speciale per l’argentino Julio Le Parc – primo artista sudamericano ad esser premiato alla Biennale di Venezia nel 1966 – i cui lavori realizzati tra il 1965 e il 1967 rivelavano la sua fervida immaginazione, un’inventiva sia sulle tecniche sia sui materiali. L’artista diventò uno dei poli d’attenzione della mostra671.
Con 366 artisti, la delegazione brasiliana era esageratamente numerosa672 e fu ampiamente criticata per la
mancanza di criteri nella selezione dei lavori da parte della giuria. Solo tre di loro ottennero delle sale speciali: Danilo di Prete, Bruno Giorgi e Fernando Odriozola. Ancora un’altra volta erano presenti tutte le tendenze in corso nel panorama brasiliano: dagli astrattisti lirici a quelli geometrici, da quelli adepti a un nuovo trattamento della figura a quelli più inclini verso tecniche ed espressioni più conservatrici673. Così,
il Brasile mostrò di tutto un po’, dal primitivismo al costruttivismo, astrattismo, realismo, espressionismo,
667 F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 116. 668 A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., p. 139.
669 L. AMARANTE, As Bienais... cit., p. 161. 670 A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., pp. 139-140. 671 L. AMARANTE, As Bienais... cit., p. 172. 672 Ivi, p. 150.
neofigurativismo e pop-art, senza rigore teorico. Tra gli artisti della corrente pop, Amarante mette in risalto Wesley Duke Lee, discepolo di Karl Plattner; Johnny Friedlaender e Jim Dine; Carlos Vergara; Nelson Leirner, uno dei precursori degli happening in Brasile674, che poco dopo sarebbe diventato famoso
proprio per la sua trasgressiva irriverenza pop675; José Roberto Aguilar, il quale sarebbe diventato anni
dopo uno degli artisti eclettici più produttivi del Brasile, Cláudio Tozzi, Marcelo Nitsche, José Resende, Antônio Henrique Amaral, che manifestava una chiara vocazione pop, e infine Roberto Pontual676. Da
evidenziare la presenza dei già apprezzati Lygia Clark, Yolanda Mohalyi, Maria Leontina, Fernando Lemos e Ianelli, i nuovi lavori di Flexor e de Danilo Di Prete, così come i cinque acquerelli di nudi presentati dal premiato artista Flávio de Carvalho, oltre alla “poetica alta” di Franz Weissmann, rappresentante della realtà costruttivista brasiliana più concreta. Tra i giovani talenti brasiliani si sottolinea l’arte di Wega Neri, Maria Polo, Rubem Valentim, Glauco Rodrigues, Rubens Gerchman, Caciporé – artista già notato e premiato alla I Biennale – Nikolas Vlavianos e i lavori diGastão Manuel Henrique, il quale invitava il pubblico a partecipare677. L’arte incisoria brasiliana dimostrò la sua forza in
questa Biennale grazie alle opere di Fayga Ostrower, Ana Letycia, Maria Bonomi e Artur Piza mentre, nelle sale dedicate al disegno, risaltava Mira Schendel, la quale stava diventando una delle più importanti artiste brasiliane contemporanee. Erano presenti anche i lavori dell’artista Darcy Pentendo - basati su temi religiosi – e Laura Beatriz678.
Fosse per il carattere partecipativo e intervenzionista della nuova arte, fosse per il desiderio inconscio di agire sulla realtà – azione repressa duramente dal regime militare – questa nona Biennale fu un evento intrigante rispetto al concetto di ricezione dell’opera d’arte679. La presenza espressiva di opere che
richiedevano la partecipazione del pubblico finirono col rompere quel principio che vuole che un oggetto d’arte non possa o non debba essere toccato680. “Il popolo consacra l’arte”681. Amarante ricorda tuttavia
che, all’interno di questo contesto non mancarono esempi di “barbarismi” con casi di pezzi danneggiati682.
Alambert e Canhète narrano che questa edizione – la terza dopo la separazione dal MAM - Museo di Arte Moderna – con “l’esilio” politico dei pensatori, sotto la dittatura militare e l’impero dei commercianti, definita la “Biennale di Ciccillo” sembrava seppellire tutta la fama e il rispetto che aveva conquistato in più di venti anni683. Secondo Almeida, il Brasile perse l’opportunità di diventare la migliore fra tutte le 674 L. AMARANTE, As Bienais... cit., p. 168.
675 Aracy Amaral cit. in F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 119. 676 L. AMARANTE, As Bienais... cit., pp. 168-170.
677 Aracy Amaral cit. in F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 119. 678 F. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 120.
679 Ivi, p. 117.
680 A. FARIAS (a cura di), Bienal... cit., p. 141.
681 M. PEDROSA, A Bienal de... cit., p. 274, cit. inF. ALAMBERT e P. CANHÊTE, As Bienais... cit., p. 117. 682 L. AMARANTE, As Bienais... cit., p. 154.
rappresentanze dell’edizione, non solo per merito proprio, ma anche per il fragile contributo straniero che, secondo questo autore, non presentò nessun artista di reale importanza. “Osservata nell’insieme, la rappresentanza internazionale precipitò di livello nella storia delle Biennali di São Paulo. La giuria avrebbe dovuto avere il coraggio di non premiare nessuno”684. Quanto ai “Premi di acquisizione”
dell’Itamaraty, premi ufficiali quindi sotto il controllo della dittatura, essi non potevano essere assegnati a lavori a sfondo “erotico” o “politico”685. Il momento era, in effetti, di crisi e lo svuotamento politico-
culturale promosso dal reazionismo fascista degli autori del golpe del 1964 toccava l’arte brasiliana, se non nella sua totalità, almeno quella che poteva venir presentata direttamente686.