Plot e comicità

Si arriva al complesso rapporto tra comicità e plot: quale è la loro relazione? È importante sottolineare nuovamente come lo svilupparsi del plot venga immagazzinato nella storage area e quindi rimanga

accessibile come oggetto di manipolazione comica: è attraverso questo metaforico immagazzinamento e la conseguente codificazione del testo mediante uno script “riassuntivo” fisso per un dato modo o genere narrativo che può prender vita la “metanarrative disruption” (cfr. sotto). La fabula, diversa dal plot, viene ricostruita e immagazzinata separatamente; entrambe le componenti rimangono accessibili.

È opportuno distinguere tra humour che appartiene al plot e humour ad esso esterno: certe trame sono comiche di per sé, altri testi presentano fabulae serie in cui vengono incastonati elementi comici.

Certe narrazioni, come già accennato in precedenza, sono strutturate come barzellette, ovvero terminano con una punch line; ciononostante non possono essere definite barzellette. Spesso episodi del genere consistono in micronarrazioni all’interno di macronarrazioni (cfr. l’episodio della ghirlanda di scarpe, sez. 8.1.1), ma esistono anche storie costruite interamente in questo modo. L’esempio che Attardo offre è un racconto di Mansfield: volendo far torto alle capacità artistiche dell’autrice potremmo leggere il testo come una lunga fase preparatoria per la battuta finale. L’epigramma latino può essere considerato il progenitore nobile di tale modalità.

L’altro elemento che avvicina strutturalmente queste narrazioni alle barzellette, oltre alla presenza della battuta finale, è la sistematica omissione di informazioni, “the systematic witholding of information” (Attardo 2001:93): in questi testi il plot prende altre strade rispetto alla fabula, in modo che gli aspetti sorprendenti della punch line non vengano rivelati fino alla fine del brano. Le discrepanze tra storia e racconto vengono sfruttate per cancellare indizi della presenza di un secondo script, di una seconda lettura possibile, che rivelerebbero anzitempo la possibilità della sovrapposizione delle due scene. Vedremo come l’omissione di informazioni è sfruttata a fini umoristici in Rushdie: Midnight’s Children è strutturato esattamente su un tale meccanismo, con esiti comici oltre che di creazione della suspence, come si limita a indicare Batty (1994) nel parallelo che traccia con Le Mille e una notte.

I finali a sorpresa possono scatenare diverse emozioni, dal riso alla paura, sulla base del tipo di opposizione che viene a crearsi tra gli script. Alcuni casi però, come ad esempio il racconto di Mansfield, sono più difficili da esaminare: come nota lo stesso Attardo, la maestria artistica dell’autrice può porre riserbo a definire comicità ciò che si produce, ma nondimeno la rivelazione conclusiva suscita nel lettore quanto meno un sorriso. Come vedremo più avanti, il rapporto tra poesia, linguaggio figurato e comicità non è così chiaro e inscindibile come si vorrebbe.

Un altro tipo di plot spesso usato a fini comici è quello metanarrativo: esso non presenta la stessa struttura delle barzellette, ma comporta tali manipolazioni delle convenzioni narrative che le manda in frantumi del tutto: si pensi ai “meta-finali” di film come The Purple Rose of Cairo o Blazing Saddles, o alle scene autoreferenziali di Spaceballs, in cui i personaggi guardano il film di cui sono protagonisti; si gioca con l’attraversamento (l’infrangimento) di livelli narrativi – riprendendo stilemi presenti nella letteratura fin dal Tristram Shandy.

Attardo (2001) afferma che in questo genere di narrazioni, che definisce “metanarrative plots”, le convenzioni della modalità narrativa sono violate “for the purpose of humor” (94), tanto che lo sviluppo narrativo viene spesso dirottato dai fini comici del testo. Questa deviazione dai regolari binari referenziali rompe le convenzioni naturalistico-realiste del testo.

La motivazione “for the purpose of humor” non viene spiegata in modo soddisfacente. Inoltre Attardo sottolinea come la tecnica del sabotaggio metanarrativo, che distrugge la modalità realistica della narrazione, non è comica di per sé: basti pensare al teatro di Pirandello, in cui elementi autoreferenziali sono sfruttati senza effetti comici.

Vedremo che aggiustando il modello della GTVH tale affermazione può essere messa in discussione. La violazione metanarrativa ha di per sé una forte carica comica in quanto trasgressione di un sistema di regole costrittivo (se pure autoimposto e meno repressivo di altre censure: stiamo parlando qui del mondo finzionale, di secondo grado). Anche in questo caso comunque il destinatario deve essere sulla stessa lunghezza d’onda del mittente, altrimenti rifuggirà il testo come una stramberia o vedrà inibito in riso temendo per la propria “incolumità di lettore”.

Un esempio che va in questo senso è il racconto “Un drame bien parisien” di Allais, analizzato da Eco (1979) che però non fa accenno a eventuali effetti comici, nonostante il testo potrebbe esserne facilmente diagnosticato portatore sano: lo confermano l’interessamento dello stesso Attardo ma soprattutto l’inclusione di Breton nella sua Anthologie de l’humour noir.

“Un drame bien parisien” si conclude con la totale distruzione delle convenzioni narrative: i personaggi descritti non sono quelli della storia. Allais (e la lettura di Eco) mostra come ogni narrazione si regga su due componenti: le informazioni fornite dall’autore e quelle aggiunte dal lettore modello, che si basa sulle direttive più o meno esplicite dell’autore. Per provare questo teorema metatesutale Allais imbroglia, fornendo informazioni che contraddicono la fabula e quindi costringendo il lettore a costruire una storia che non può stare in piedi. Quel che ne risulta, quindi, è un racconto impossibile, nel senso che non ne può esistere una lettura coerente. Torneremo su Allais ed Eco al momento dell’analisi di Midnight’s Children, che usa meccanismi del tutto simili, e vedremo come sia possibile caratterizzare tali mosse come comiche.

Interruzioni metanarrative meno evidenti possono essere anche certi commenti, passaggi di un testo in cui il narratore interrompe il flusso narrativo per parlare di esso e dei personaggi. Spesso queste osservazioni sono sottili, semplici aggettivi o verbi scelti dal narratore per offrire il proprio giudizio. Altre volte sono molto più palesi, come quando il narratore si rivolge direttamente al proprio pubblico. Casi più eclatanti di sabotaggio metanarrativo (“metanarrative disruption”) si presentano quando il narratore afferma qualcosa che va contro quel che la narrazione lasciava supporre (a questo proposito Attardo cita i commenti ironici del narratore di “Lord Arthur Savile’s Crime” di Oscar Wilde; vedremo nella seconda parte come Rushdie usa questa tecnica).

Ci sono infine dei testi che, rispettando l’illusione narrativa e senza terminare con una punch line, mostrano fabulae comiche: qui la “central narrative complication” (Attardo 2001:97), cioè l’episodio più significativo, l’evento che non può essere cancellato dalla macrostruttura e attorno a cui tutta la fabula è imperniata (la fonte base di opposizione, nei termini dell’analisi di Greimas) è comico di per sé. Nei termini della GTVH, un testo con fabula comica è un plot la cui complicazione centrale presenta una opposizione di script comica, e che non finisce necessariamente con una punch line e non rompe necessariamente l’illusione narrativa.

Di nuovo però questa definizione suscita dei dubbi: in che senso si parla di opposizione comica? L’opposizione è sempre comica o no? E quali caratteristiche sono necessarie perché sia data opposizione comica e non un altro tipo?

L’esempio che Attardo presenta è quello di Oscar Wilde, per cui tutto il racconto “Lord Arthur Savile’s Crime” è costruito sull’evento “omicidio come dovere”. Ma perché tale opposizione risulta comica, come in effetti è, e non tragica? Attardo non nota come ci sia una violazione delle norme sociali, alla base: una liberazione da costrizioni repressive che deve essere condivisa dal lettore, pena il rifiuto come aberrante del testo. Vi torneremo nei prossimi capitoli.

Elemento tipico delle trame comiche è la coincidenza, “a statistically highly improbable event taking place in circumstances that do not explain away the statistical unlikelyhood.” (99). Le coincidenze sono in grado di sovvertire la cornice narrativa di un racconto, e pertanto vengono evitate in narrazioni naturalistiche:

Presumably the information available in the storage area and the known encyclopedic information about the likelihood of events (not to mention their social consequences) interact to mark the above violation of naturalistic narrative conventions as humorous. (100)

Anche in questo caso Attardo pare non notare il legame ricorsivo tra comicità e sovversione (“disruption”), soprattutto a livello di canoni, generi e convenzioni narrative ma non solo: gli equivoci che si producono in casi del genere risultano solitamente imbarazzanti, in quanto innescano “abbassamenti” e quindi ulteriori violazioni in ambito morale e sociale.

In realtà la maggior parte delle narrazioni comiche non hanno plot o fabulae comiche: “for most humorous narratives, the humor is, so to speak, superimposed on an essentially serious fabula” (98).

Le relazioni tra plot e humor, quindi, sono complesse: è possibile delineare una casistica posta su un continuum che va da narrazioni interamente funzionali all’evento comico (e quindi strutturalmente simili alle barzellette) a narrazioni fondamentalmente serie ma con elementi umoristici all’interno. A metà strada troviamo le narrazioni interrotte, disturbate dal comico in vari gradi.

Riassumendo, i plot seri possono non contenere lines, e in questo caso non sono divertenti; oppure possono contenere jab lines, e quindi si produce il comico. I plot comici, invece, possono terminare con

una punch line, avere al loro interno una complicazione narrativa centrale comica, presentare sabotaggi metanarrativi, sfruttare coincidenze, l’umorismo iperdeterminato e le disgiunzioni diffuse che producono fenomeni come il comico di registro. Di queste due ultime tecniche ci occuperemo nelle sezioni successive.