Shame : tra farsa e tragedia

Nella stessa intervista in cui definisce Midnight’s Children “a comic novel” Rushdie analizza anche i rapporti tra Shame e il comico, che seppur di altro genere (ma Tikoo 1992 legge anche Shame come “an attempt at a comic epic in prose”; il discrimine forse sta proprio in quel “attempt”), sono ben presenti.

Al cuore del romanzo si trova la relazione allegorizzata tra Zulfikar Ali Bhutto e il generale Zia-ul- Haq, le cui dinamiche sembrano prese dalla trama di una farsa cinematografica (mentre purtroppo, e qui sta il problema più grande per la riuscita del comico del romanzo, sono davvero reali).

Spiega Rushdie che quando in Pakistan viene eletto Bhutto, questi, ben al corrente della travagliata tradizione politica del paese, cerca di mettersi al riparo da eventuali colpi di stato adoperandosi per tenere l’esercito debole come era da dopo la sconfitta con il Bangladesh. Pertanto ne promuove a capo

lo stupidissimo generale Zia, per poterlo avere sempre sotto controllo. Ma sarà proprio Zia, invece, a farlo imprigionare ed uccidere, prendendone il posto alla guida della nazione.

Shame parla proprio di questa relazione, della tragicomica vicenda di uno “yes-man” che finisce per essere il boia del suo stesso presunto burattinaio. Una vicenda che potrebbe ricordare una tragedia shakespeariana, se non fosse che le figure implicate sono di caratura molto inferiore dei protagonisti dei drammi elisabettiani:

it’s at the same time a tragic and a comic relationship – the situation is tragic but the figures are comic. Zia is a kind of menacing comic grotesque and it seemed to me that here was a Shakespearean tragedy in which all the roles were cast with second-rate music hall comics, slapstick comedians playing Lear and the daughters and all that. I had this image of watching a Shakespearean tragedy in which the cast was entirely made up of these clowns trying to speak the great lines, to fit the clothes, and I thought that that would be the way of writing Shame – I would write a book whose story was more or less unrelieved tragedy but I would write it as a farce. (Rushdie 1985b:109)

Pare tipico del secolo precedente, continua Rushdie, che a muovere le grandi tragedie siano dei pagliacci, dei “goons”, che non meritano di essere trattati con grandeur. In un’intervista pressoché contemporanea lo scrittore elabora ancora sull’argomento e sulla modalità farsesca di Shame:

It would be very easy to write a tragedy about Pakistan, but I thought that would be dishonest, because these protagonists did not deserve tragedy. What they deserved was farce. And it seemed to me that what one should do is to write a story which in its shape is tragic, because there’s no doubt that what is happening in Pakistan is a tragedy, it’s a tragedy on a national scale. So it was correct to write a story whose form was tragic, but then to write it with all the language of comedy and farce that you could muster, because that was what the people merited, and that would be the way of creating a description of the world as it really was. So that’s what Shame is. It’s about as black a comedy as it’s possible to write. And not for easy satirical reasons, but for naturalistic reasons. Because that seemed to be the only way that one could come somewhere close to describing the world that was there. (1985a:15; affermazioni molto simili sono riscontrabili anche in Sangari 1984)

Lo humour di Shame è talmente macabro che a volte si fatica ad accettarlo, come nota Brennan (1989):

Its [Shame’s] comic tyrants were so bitterly drawn that they induced only horror, and the comic relief Rushdie promised came primarily in the form of hopeless mockery on the verbal level, a willy-nilly distancing in a ‘postmodern’ mood of automatic, and humourless, parody. (119)

Fletcher (1994b), che riprende da Rushdie l’idea della parodia delle “revenge tragedies” (99), individua il problema nel fatto che, se i politici pakistani sono derisi attraverso la satira, le conseguenze tragiche, funeste delle loro azioni sono narrate seriamente: ciò rende molto difficile l’innesco del comico. Lo stesso narratore di Shame parla di due trame interrelate, una maschile e una femminile; con Fletcher è

possibile sostenere che è proprio su questo confine che viaggia il doppio binario parodia/tragico, in quanto sono soprattutto le donne a subire le conseguenze degli atti degli uomini.

L’opposizione tra pretese di eroismo e svelamento di bassezza morale e ideologica prende corpo con diverse modalità: a livello di trama, di caratterizzazione dei personaggi, ma anche, come vedremo meglio più sotto, con strategie più sottili, come ad esempio il semplice l’uso dei nomi propri.

Come già affermato a proposito di Midnight’s Children, nella cui parte finale si è anche osservato un cambio di tono in questa stessa direzione, forma e contenuto si compenetrano (cfr. anche Cundy 1997): l’obiettivo referenziale di Shame non consente lo stesso tipo di trattamento comico, il Pakistan è la terra dei puri, in cui il fondamentalismo non lascia spazio a quel caos gioioso riscontrabile per le strade di Bombay.

Il commento forse più calzante sul paese si trova proprio in Midnight’s Children, quando Saleem commenta che

in a country where the truth is what it is instructed to be, reality quite literally ceases to exist, so that everything becomes possible except what we are told is the case; and maybe this was the difference between my Indian childhood and Pakistani adolescence – that in the first I was beset by an infinity of alternative realities, while in the second I was adrift, disorientated, amid an equally infinite number of falsenesses, unrealities and lies. (326)

Come mostrano i maghi del ghetto, è necessario avere una buona presa sulla realtà, per poterla modificare:

Saleem Sinai learned that Picture Singh and the magicians were people whose hold on reality was absolute; they gripped it so powerfully that they could bend it every which way in the service of their arts, but they never forgot what it was. (399)

Ma in Pakistan la realtà non è avvicinabile né modificabile: non è una storia da raccontare attraverso la soggettiva imposizione di una forma su una miriade di frammenti colorati, quanto piuttosto un testo sacro chiuso e monologico su cui non sono permessi commenti o note, con un inizio e una fine ben stabiliti e invalicabili (cfr. sotto per il parallelo paratestuale tra il romanzo e il Corano). Si veda anche il rapporto con il passato tra i due paesi: mentre la storia dell’India è un’enciclopedia inclusiva da sfogliare a piacimento, come sottolinea Kortenaar (1999) i pakistani devono dimenticare tutto il loro passato pre- Indipendenza, per poter abitare nella nuova terra e sposarne il fondamentalismo; si veda il commento sardonico di Saleem che collega la propria amnesia all’acquisizione della cittadinanza pakistana:

Saleem the buddha sat under a different tree, unable to remember grief, numb as ice, wiped clean as a slate … With some embarrassment, I am forced to admit that amnesia is the kind of gimmick regularly used by our lurid film- makers. […] So, apologizing for the melodrama, I must doggedly insist that I, he, had begun again; that after years of yearning for importance, he (or I) had been cleansed of the whole business; […] that, emptied of history, the

buddha learned the arts of submission, and did only what was required of him. To sum up: I became a citizen of Pakistan. (350)

Questo statuto problematico del comico di Shame potrebbe essere pienamente descritto con il commento di Harrison (1992) alla scena finale del romanzo, con l’immagine cartoonesca del buco con la forma della propria sagoma che Sufiya Zinobia lascia nella parete, “a horrifying parody of the comic” (76).

Due dominanti comiche differenti, quindi, ma comunque entrambe riconducibili ai modelli di cui si è trattato nella prima parte: sia il grottesco euforico di Midnight’s Children che la farsa tragica di Shame operano su meccanismi di opposizioni tra concezioni del mondo o convenzioni narrative e il concreto di ciò che viene raccontato. Questo permette di trasgredire norme formali quanto contenutistiche, nonché di sferrare attacchi aggressivi e liberanti contro un potere oppressivo e dominante con cui non ci si riconosce.